ESTELAS DE CHAVÍN: DOS AVES SAGRADAS EN EL MUSEO DE ARQUEOLOGÍA Y ANTROPOLOGÍA DE SAN MARCOS

Síntesis

Damos cuenta del hallazgo de piezas de litoescultura andina en una colección privada de arte, concretamente fragmentos de dos estelas de la cultura Chavín. Luego de su identificación, las esculturas fueron donadas al Museo de Arqueología y Antropología de la UNMSM.

 

El hallazgo

«[…] junto a este pueblo de Chavín hay un gran edificio de piedras muy labradas de notable grandeza; era huaca, y santuario de los más famosos de los gentiles, como entre nosotros Roma o Jerusalén adonde venían los indios a ofrecer, y hacer sus sacrificios; porque el demonio en este lugar les declaraba muchos oráculos, y así acudían de todo el reino; hay debajo de tierra grandes salas y aposentos, tanto que hay cierta noticia que pasan por debajo del río, que pasa junto a la huaca o santuario antiguo. Tienen noticia que en ella hay gran riqueza, y tesoro en oro, y plata, y otras piedras preciosas y aunque muchos han intentado buscar este tesoro por justos juicios de Dios, no han dado con él, por ser grandísima la máquina del edificio […]».

Así se expresaba don Antonio Vázquez de Espinoza (1948: 458) al referirse al centro arqueológico de Chavín de Huántar, cuya antigua grandeza todavía era recordada en el siglo XVII. El comentario es certero, tanto al describir la complejidad del monumento como al anotar su función ritual. Interesa también la referencia al huaqueo de los monumentos arqueológicos, aunque en este caso la arquitectura dificultaba el saqueo.

Un texto posterior describe:

« […] un subterráneo muy angosto, que aseguran las personas que se metieron con vela hasta una distancia considerable, que conducía a la otra banda por debajo del río. De este conducto se han sacado varios huaqueros[1], vasos de piedra, instrumentos de cobre y de plata, y un esqueleto de un indio sentado.» (Mariano Eduardo de Rivero 1841: 23).

Muchos de los tesoros del viejo santuario han sido sacados a la luz a lo largo de los siglos –tal como se relata en Antigüedades peruanas– y ahora se conservan en los museos e incluso en algunos lugares inesperados.

Cuando Gabriela Arakaki me invitó a conocer una colección de arte contemporáneo, no podía imaginar la sorpresa que me esperaba. Un conjunto de obras de arte peruano seleccionadas por el Sr. Gianfranco Sensi Contugi,[2] que celosamente conserva su esposa Rosa Amelia León. En la visita ubiqué dos objetos que evidentemente no encajaban en el acervo, eran fragmentos de estelas Chavín –una de ellas quebrada en tres– con los diseños característicos de dicha cultura. Al enterarse la señora León de la importancia de las piezas, las donó gentilmente al Museo de Arqueología y Antropología de San Marcos (MAA-UNMSM), acto realizado en memoria de su esposo.

Cuando mostramos las fotografías al equipo del MAA-UNMSM, rápidamente reconocieron uno de los fragmentos, que había sido estudiado por Julio C. Tello y publicado en Chavín. Cultura matriz de la civilización andina (1960: 213-214). Las piezas deben haber sido rotas durante las campañas de extirpación de idolatrías, tal como lo sugirió Tello (1960: 223). Él encontró decenas de fragmentos de estelas y lápidas durante sus trabajos de investigación en el sitio arqueológico, algunas fueron enviadas al MAAUNMSM y luego derivadas al Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP). Pero la mayor parte se quedó en Chavín y conformaron la colección del museo local fundado por Tello.

Desgraciadamente la historia de los museos y sitios arqueológicos peruanos parece estar cubierta por la sombra del infortunio. El Museo Nacional saqueado por las tropas chilenas, el Museo Nacional de Arqueología y Antropología asaltado en 1981 o el Museo de la Nación disminuido para ser convertido en centro de convenciones el año 2008. En cuanto a Chavín, el verdugo fue la naturaleza. El aluvión de 1945 destruyó su museo de sitio y acabó con esta primera colección de litoescultura. El acervo fue arrastrado al río Mosna.

Pero ahora tenemos a la vista una pieza que se salvó del desastre, y que tras un itinerario que no conocemos, ha vuelto a ser de dominio público gracias a la generosidad de la más reciente propietaria.

Las litoesculturas halladas corresponden a lo que tipológicamente se clasifica como una estela: «Estos monolitos van decorados en sólo una de sus caras; son paralelepípedos de constitución tabloide.» (Kauffmann 2002: 198). En ambos casos la materia prima es granodiorita compuesta de granos de cuarzo y feldespato. El color es gris claro. Se ha empleado las técnicas del piqueteado y pulido para grabar las imágenes en plano relieve.[3]

A continuación se describirá cada una de las piezas.

Descripción

Pieza 1

Al parecer se trata de la esquina superior izquierda de una estela. Se conserva el marco. La iconografía muestra parte de un ala, con grandes plumas y pequeñas volutas. También hay una figura serpentiforme; Tello la describió como una pluma rémige (remera) transformada en ofidio. Fue hallada en el sitio de Gotush en 1941. Las medidas son: largo 28 cm, ancho 31 cm y espesor 20,8 cm.

Pieza 2

En este caso también hay restos del marco. Se distingue una boca con dientes triangulares y dos colmillos grandes; una gran cola ornitomorfa; parte de una pata con garra de águila y una serpiente claramente representada, que cae entre las plumas y la pata. Además se observa un elemento alargado que se ubica en diagonal, debe tratarse de otro ofidio pero tiene la cabeza erosionada. Las medidas son: largo 45 cm, ancho 35,5 cm y espesor 15,6 cm. Aquí se conjugan partes de tres seres de notable importancia en el imaginario chavín: jaguar, ave rapaz y serpiente.

En ambos casos se trataría de seres míticos que sirven a las divinidades más poderosas. En ese sentido, John Rowe consideraba de alta jerarquía al Dios de las Varas (Estela de Raimondi) y sus servidores serían los llamados «ángeles» o seres míticos con rasgos ornitomorfos (1972: 269-270).

Expresiones del arte Chavín

En las dos piezas encontramos las características enunciadas por los estudiosos del arte chavín: es figurativo y con un discurso visual pletórico de metáforas y simbolismos recurrentes, tal como lo ha definido Rowe:

«El arte de Chavín es fundamentalmente representativo, pero su sentido representativo queda oscurecido por las convenciones que rigen el estilo chavín y en muchos casos, por el hecho de que los detalles representativos no se representan directamente sino de una manera figurada o metafórica» (1972: 257).

La litoescultura Chavín se expresa mediante relieves sobre superficies planas y sólo en segundo lugar mediante la escultura en bulto redondo: « […] la tarea que los artistas de Chavín se asignaron fue la de hacer un dibujo lineal sobre una superficie plana, o a lo menos una superficie tratada como si fuera plana» (Rowe 1972: 257).

Una afirmación que coincide con las observaciones de Luis Lumbreras:

«El arte lítico chavinense no es propiamente escultórico, pese a que existen más de cien esculturas de cabezas monstruosas, humanas, de animales, etc. Se trata en realidad de un manejo de superficies planas, en donde se graban imágenes relacionadas con el culto. Es un arte asociado a la arquitectura, aunque algunas piezas son obviamente independientes de ella, como es el caso del ídolo principal, que si bien está dentro del templo, obviamente fue esculpido con independencia de una función de columna, enchape de muro, viga, cornisa o algo similar; ocurre igual con piezas como el Obelisco Tello» (1989: 33 y 36).

Respecto a la técnica, Tello hizo una explicación bastante detallada:

«La figuras simbólicas aparecen en unos casos grabadas mediante simples incisiones o surcos; en otros se excava o rebaja el fondo, de modo que se destacan en planorrelieve; con frecuencia se suavizan los aristas o redondean los contornos y se profundiza más el fondo para que la figura se destaque en altorrelieve; o bien ciertos detalles se modelan aun debajo del nivel de la superficie de la piedra, de modo que aparecen en bajorrelieve; y por último, se completa el contorno de la figura en todas sus dimensiones para obtener la escultura en bulto» (1960: 159-160).

Una obra de arte es un producto de la creatividad humana, mediante el cual un hombre -o un grupo- expresa y comunica la complejidad de su mundo interior o de su entorno social o natural. El producto provoca experiencias estéticas en los espectadores más allá del tiempo de vida de su creador. En este caso estamos ante unos fragmentos que en sus dimensiones humana, técnica, estética y simbólica, brindan una idea del poderoso efecto del arte chavín y testimonian la compleja cosmovisión de una cultura ancestral.

Agradecimientos

El autor desea expresar su agradecimiento a las siguientes personas: Gabriela Arakaki, Rosa Amelia León, Juan Yataco, Christian Altamirano y Juan Roel.

 

Bibliografía

Kauffmann, Federico

2002 Historia y arte del Perú Antiguo 2. Lima: La República – Peisa.

Lumbreras, Luis

1989 Chavín de Huántar en el nacimiento de la civilización andina. Lima: INDEA.

Rivero, Mariano Eduardo de.

1841 Antigüedades peruanas. Parte primera. Lima.

Rowe, John

1972 «El arte de Chavín. Estudio de su forma y su significación artística». En: Historia y Cultura 6: 249- 276. Lima.

Tello, Julio C.

1960 Chavín. Cultura matriz de la civilización andina. Obra publicada con la revisión de Toribio Mejía Xesspe. Lima: UNMSM.

Vázquez de Espinoza, Antonio

1948 Compendio y descripción de las Indias Occidentales. Washington: Smithsonian Institution.

[1] Huacos.

[2] Doctor en economía. Ciudadano italiano radicado en el Perú. Falleció en 1999.

[3] Juan Yataco. Ficha de registro de la piezas en el MAA-UNMSM.

 

Este artículo fue publicado inicialmente en:

Arqueología y Sociedad. Revista del Museo de Arqueología y Antropología de la UNMSM.

N. 26 (2013): 111-116.

 

Fotografías del autor: Detalle de la Estela de Raimondi. Y las piezas al momento de su ubicación.

Ilustración tomada de:  Julio C. Tello (1960, fig. 45).

 

 

Virgilio Freddy Cabanillas

peruanticuario@yahoo.es

999107298

Todas las identidades: el imaginario nacional en la colección del Seminario de Historia Rural Andina.

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En el arte peruano contemporáneo distinguimos la producción enmarcada en el denominado arte popular y el trabajo de los artistas académico-profesionales. El primer rubro se refiere a la cultura viva de los pueblos manifestada en la plástica. Creatividad  transmitida de generación en generación, expresando en unos casos el mundo ritual y la cosmovisión de las comunidades nativas, y en otros la lucha diaria de los migrantes rurales en los centros urbanos. En estas obras los valores artísticos van acompañados de una carga antropológica vital para entender el sincretismo cultural de nuestros pueblos. Estas piezas contienen además, un valioso testimonio de los dolores y esperanzas de la historia reciente.

El arte popular constituye un medio de expresión con el que la mayoría de la población se siente identificada, a diferencia del arte académico cosmopolita que se siente ajeno y sólo para “entendidos”. En el Perú el hombre de a pie evita entrar a una galería de arte contemporáneo, un territorio que no ubica en su mapa cultural.

Respecto al arte académico-profesional, podemos señalar que ha transitado y transita por varias vías en un proceso de búsqueda constante: el autoexilio de los artistas que partieron para no volver, la reproducción de modelos importados de las metrópolis del arte, la apropiación creativa de dichos modelos creando un imaginario propio a través de un arte prestado y la producción plástica que se afirma en su identidad, que pretende su autonomía basada en el diálogo entre las formas e imágenes cosmopolitas modernas, lo ancestral prehispánico y ese cúmulo de propuestas que aporta el arte popular.

Nos interesa especialmente el diálogo entre el arte académico-profesional que se produce en los grandes centros urbanos y el arte popular-tradicional que tiene su raíz en las comunidades nativas, las poblaciones del interior y los talleres de artistas rurales -que por diversas razones- han emigrado a las grandes ciudades. El referido encuentro evidencia las tensiones y vinculaciones entre lo andino-amazónico y lo occidental, lo rural y lo urbano, lo popular y lo erudito, lo sagrado y lo profano. Dicotomía establecida por Gustavo Buntinx cuando estudia las apropiaciones del retablo ayacuchano por parte de la “plástica erudita” (1994: 13). El resultado es una modernidad alternativa en el arte peruano contemporáneo.

En relación con esto, reflexionamos en torno a una idea que hemos tardado en descubrir y asimilar en el Perú: es posible ser modernos sin dejar de ser nosotros mismos. En ese sentido, el antropólogo Carlos Iván Degregori hablaba de la “aparente paradoja” contemporánea:

“En pleno proceso de globalización, conforme se intensifican las comunicaciones, desplazamientos y vínculos entre todos los pueblos y Estados del mundo, se fortalecen al mismo tiempo las identidades y las lealtades locales, especialmente aquellas conformadas alrededor de la lengua, la religión, las tradiciones, las formas de organización social, es decir, alrededor de la cultura y la historia. Entonces, otra vez, se descubre que el Perú es un mendigo sentado en un «banco de datos», sobre un cofre lleno de infinitas creaciones, recreaciones y apropiaciones culturales cuyo flujo nunca se detuvo” (2004: 5).

Una y mil veces hemos escuchado quejas sobre la falta de identidad nacional en nuestro país. Y otras tantas ha surgido la interrogante ¿es posible esta identidad en un país tan complejo, variado y desarticulado? Hoy, Mario Vargas Llosa brinda una pista para reinterpretar el tema:

“El Perú, como el Aleph de Borges, es en pequeño formato el mundo entero. ¡Qué extraordinario privilegio el de un país que no tiene identidad porque las tiene todas!” (Elogio de la lectura y la ficción). El Aleph es ese mundo misterioso que contiene multitud de lugares, algo así como el Perú:

“Aclaró que un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos.

-Está en el sótano del comedor -explicó, aligerada su dicción por la angustia-. Es mío, es mío: yo lo descubrí en la niñez, antes de la edad escolar. La escalera del sótano es empinada, mis tíos me tenían prohibido el descenso, pero alguien dijo que había un mundo en el sótano. Se refería, lo supe después, a un baúl, pero yo entendí que había un mundo. Bajé secretamente, rodé por la escalera vedada, caí. Al abrir los ojos, vi el Aleph.

-¿El Aleph? -repetí. -Sí, el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos” (Borges, fragmento de El Aleph).

A partir de esto podemos decir que la identidad peruana consiste en la toma de conciencia de que esa complejidad étnica-cultural-lingüística, es nuestra mayor riqueza. La tolerancia tiene que ser un valor fundamental en este país que es la suma de las identidades. Y la plástica juega un papel importante en este proceso de autoafirmación en la diversidad.

Aquí conviene recordar una lectura fundamental. A fines de los 70 el crítico Juan Acha discutía el carácter y los desafíos del arte latinoamericano (Arte y sociedad. Latinoamérica). El referido autor señalaba que nuestras artes plásticas necesitan dejar su carácter dependiente y ajustarse a la realidad. Hizo un llamado a los artistas latinoamericanos a apropiarse críticamente de los “procedimientos” y “mecanismos teóricos” de la producción artística de Occidente y vincular el arte con nuestra realidad tercermundista y sus necesidades de transformación.  Señaló el papel del arte en la autodeterminación latinoamericana: “La importancia de las imágenes artísticas en el conocimiento de la realidad es evidente. Y este conocimiento, a su turno, es indispensable para cualquier cambio social” (1979: 112) Teorizar nuestra realidad -arte incluido- nos permitirá autoconocernos y autoimaginarnos: “[…] redefinir el arte implica redefinirnos” (1979: 113). De lo que se trata es de desarrollar un “pensamiento visual independiente” (1979: 21).

Sus influyentes ideas fueron debatidas por artistas, críticos, e historiadores del arte. Pienso que para el caso peruano, parte de los temas planteados por Acha encuentra solución en el encuentro, diálogo y mutua influencia entre los artistas académicos y los artistas populares. Para los primeros, una posibilidad es ahondar en medios tradicionales en cuanto a técnicas y repertorio de imágenes. El  recurso al arte popular.

Una institución en la que podemos estudiar estos procesos es el Seminario de Historia Rural Andina de la UNMSM. Si bien la mayor parte de su colección consiste en obras de arte popular, también hay piezas de artistas académicos que desde un lenguaje figurativo han tocado temas relacionados con la cultura popular.  Aquí el diálogo entre ambas vertientes es intenso y el SHRA no hace distinciones valorativas por el origen, simplemente todo es arte. Posee trabajos de artistas que estudiaron en la Escuela de Bellas Artes de la capital peruana, como Gamaniel Palomino (Lima), Juan Zárate (Jauja), Israel Tolentino (Tingo María), Félix Rebolledo (Catacaos) y Miguel Ángel Espinoza Salas (Arequipa).

También hay una obra de Benjamín Mendoza, artista latinoamericano -así prefiere se le designe-, un ciudadano del mundo que se afincó en el Perú, creador del jituikuntismo: desconcertante conjunción de dibujo, pintura, poesía y filosofía.

Mario Sierra (Andahuaylas) es un caso singular. Trabajador del Hotel Lima -donde vivía Víctor Humareda- se convirtió en ayudante y luego discípulo del genial pintor de La Parada.

También hay trabajos de artistas populares de variada procedencia, la mayor parte de ellos “descubiertos” por el SHRA: Félix Chumacero (Huancabamba), Genoveva Núñez Herrera (Ollantaytambo), Zoraida Jara (Bolognesi), Félix Condori Vilca (Huancané), Gladis Mascco (Parinacochas) y Pedro Arturo Torres Garay (Tarapoto).

Los artistas amazónicos están bien representados por Bahín Jisbe (Elena Valera), Pecon Quena (Lastenia Canayo) y Robert Rengifo de la nación shipiba, Enrique y Wilberto Casanto de la nación asháninka, Romer Yagkug de la nación awajun, así como Pablo Taricuarima de la nación cocama. El último de los mencionados ha recibido formación en la Escuela de Bellas Artes de Lima. Hay que estar atentos a los resultados de este artista popular que va al encuentro de las técnicas occidentales.

Finalmente, Víctor Marcañaupa y Sammirt Arribasplata representan a la juventud limeña emergente y autodidacta en arte.

Es una colección pequeña pero coherente. Sintetiza años de trabajo del Dr. Pablo Macera y de los investigadores del SHRA. Tras el lenguaje plástico personal de cada artista asoman visiones de la capital en la mirada del migrante, elementos de la compleja cosmovisión andina y amazónica, los seres naturales que pueblan nuestro país megadiverso, las actividades de la vida cotidiana desde sus propios protagonistas, reinterpretaciones de la historia nacional desde una perspectiva popular, versiones de la historia local -memoria alternativa- desconocidas en la historia “oficial”, rostros de nuestra gente con sus luchas, sueños y esperanzas. Incluso hay espacio para la fantasía desbordante de la juventud, con sus mundos alternos surrealistas.

La pieza emblemática elegida para ilustrar este texto es Pueblo naciente de Juan Zárate. Teniendo como marco un atardecer limeño, se aprecia el contraste entre una alta chimenea y una migrante serrana que cuelga prendas en un tendedero en lo alto de un cerro. El símbolo del progreso “ensucia” el cielo, la mujer humilde limpia y “purifica”. Una versión moderna y popular de La lavandera de Laso.

Conjunción de artistas de las dos vertientes. Sin embargo, queda claro que el arte popular debe ser valorado con sus propios criterios. Por ejemplo, para el arte académico-profesional cada pieza debería ser obra única, para el arte popular el apego a la forma tradicional puede ser tan o más importante que la innovación. En ese sentido, llamar artesanos a los artistas populares queda fuera de lugar. Un asunto que se discutió intensamente cuando se entregó el Premio Nacional de Cultura 1975 a Joaquín López  Antay. El hecho motivó uno de los debates más intensos de la historia del arte peruano. Algunos críticos y artistas cuestionaron que se premiara a un “artesano” y se dejara de lado a los artistas “cultos”. El museólogo, historiador y crítico de arte Alfonso Castrillón destrozó este argumento -en varios textos publicados entre 1976 y 1977- y dejó en claro que es un error confundir arte popular y artesanía. El primero se define como la “expresión plástica” de las vivencias del hombre rural. La actividad artesanal es en cambio, una forma de producción no mecánica que elabora objetos con “cierta habilidad técnica” pero sin interés expresivo-comunicativo (2001: 148, 152, 160).

Descubrir el valor del arte popular peruano ha sido un proceso lento en el que han participado José Sabogal, Alicia y Celia Bustamante, Elvira Luza, Arturo Jiménez Borja, Alfonso Castrillón, Francisco Stastny, Pablo Macera, Emilio Mendizábal, entre otros. Importantes repositorios son el Museo de Arte de la UNMSM, el Museo Nacional de la Cultura Peruana, el Museo del Banco Central de Reserva, el Ministerio de Cultura, el Museo Etnográfico del Centro Cultural José Pío Aza, el Museo de Artes y Tradiciones Populares del Instituto Riva-Agüero (PUCP) y el Seminario de Historia Rural Andina de la UNMSM.

Una exploración de estos acervos es una excursión a varios imaginarios que conviven -en armonía y en tensión- en este Aleph realmente existente que es la suma de todas las identidades.

 

Referencias

ACHA, Juan.

1979   Arte y sociedad. Latinoamérica. Sistema de producción. México: F.C.E.

ANDAZABAL, Rosaura.

2002  Félix Condori. Lagos, demonios y serpientes. Lima: UNMSM.

BRAÑEZ, Angélica.

2004  Félix Rebolledo. Una vida a través de su obra. Lima: UNMSM.

BUNTINX, Gustavo.

1994    El retablo erudito. Apropiaciones artísticas del sanmarcos andino. Alma Mater, (8), 12-22.

CABANILLAS, Virgilio Freddy y Juan SAN MARTÍN.

2007  La vocación del historiador. Entrevista a Pablo Macera. Tiempos, (2), 78-100.

CASTRILLÓN, Alfonso.

2001  ¿El ojo de la navaja o el filo de la tormenta? Lima: Universidad Ricardo Palma.

DEGREGORI, Carlos Iván.

2004 Enciclopedia temática del Perú. Vol. VIII. “Diversidad cultural”. Lima: El Comercio.

GIL, Miguel Enrique.

2005   Mario Sierra. La necesidad de expresión.  Lima: UNMSM.

LEONARDINI, Nanda.

2009  Benjamín Mendoza. Eclosión de sueños. Lima: ICPNA.

MACERA, Javier y María Belén SORIA.

2004  Lastenia Canayo. Los dueños del mundo shipibo/conibo. Lima: UNMSM.

2002  Félix Chumacero. Vida y leyendas. Lima: UNMSM.

PACHAS, Sofía.

2005   Gamaniel Palomino. Lápices, tintas y óleos. Lima: UNMSM.

SALINAS, Alejandro.

2004  La otra historia. Héroes populares del Perú. Lima: UNMSM.

Seminario de Historia Rural Andina.

s/a  Inventario de bienes artísticos y arqueológicos del SHRA. Lima: UNMSM. Catalogadora: Sofía Pachas.

Imagen:

Fotografía: SHRA-UNMSM. Pueblo naciente, Juan Zárate.

Virgilio Freddy Cabanillas

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