TRAZOS Y MATICES. EL MUNDO DE VÍCTOR PIMENTEL GURMENDI.

Muros desvencijados, edificios colapsados, monumentos cuya memoria está a punto de perderse por la voracidad del tiempo o por la incuria humana… Entonces llega él y posa su mano sanadora para  devolver el valor a lo que se daba por perdido. Cura las heridas y recupera para las nuevas generaciones la herencia de sus padres. Víctor Pimentel trabaja en el rescate del legado de artistas pretéritos, pero también colabora en el amoblado de nuestro mundo con sus propias creaciones. De ahí que Héctor Velarde le llamara “pintor antes que arquitecto” (1964).

En confrontaciones de blanco y negro o en diálogo de colores, Pimentel ha despertado interés desde sus primeras incursiones en las salas de exposición. Corría el año de 1956 en Roma y una muestra del joven pintor peruano atrajo la atención de Corrado Maltese. El celebrado historiador del arte resaltó la “incansable y abrumadora capacidad para encontrar nuevos acuerdos tonales, nuevas y sorprendentes posibilidades de contrastes cromáticos, nuevas sugerencias de formas”. En la misma ciudad se realizaba una exposición dedicada a la obra de Piet Mondrian, Maltese no dudó en comparar al “moderno y racional” Mondrian con el “anticlásico”, “antirracional”, “primordial”, “salvaje” y “tal vez  barroco” Pimentel.

Tres años después Norberto Berdia hablaba de un amplio “juego de arabescos” realizados sobre “un fondo rico en matices que crea un mágico espacio que alude, misterioso, a un clima musical”. Y no le faltaba razón. Para el maestro Pimentel la música es la primera de las artes. Por eso dibuja y pinta mientras escucha a Bach, Beethoven, Mozart, Corelli o Händel. “Si la música no existiera, tampoco Pimentel”, afirma. Así de claro.

Cual modernos petroglifos, muchas de sus formas intrincadas y abstractas que se engarzan unas con otras, esconden en realidad fantasmales figuras. Hay que aguzar la vista y hacer volar lo que nos queda de nuestra imaginación infantil, para descubrir esos seres que Pimentel esconde,  sugiere o revela -sin querer- desde el subconsciente. Quizá a algo de eso se refería  Giulio Carlo Argan cuando escribía en Roma (1960) este comentario: “En los cuadros y diseños de Pimentel, el tiempo de elaboración es increíblemente largo y es además factor esencial de la figuración. Un artesanado olvidado reemerge poco a poco, y no en los modos prácticos de la operación, sino más bien en el lento y laborioso transcurrir de aquello que podríamos llamar el tiempo de recuperación de la imagen. Encontrar un tiempo, una sucesión, un ritmo diversos de aquellos de la vida, pero igualmente pleno y concatenado, es, para Pimentel, el modo de acceder a la dimensión del mito, pero también de sustraerse a la contemplación atónita o turbada del mito, y de vivirlo”. Entiendo entonces que, Pimentel vive esa dimensión mítica -la construcción fantástica que explica el lado inasible del mundo- mientras crea sus obras. Y el mito va acompañado del ritual: cada obra de Pimentel es una celebración de la vida.

En esa deliciosa maraña de formas y colores, se percibe cierta “presencia” de los antiguos artistas de los Andes. Pero no son citas, es el “espíritu”. Ya lo señalaba Juan Manuel Ugarte Eléspuru en 1993: “Pimentel me parece uno de los valores más notables de la nueva pintura peruana, pues su arte sin ser folklórico ni recurrir a las seducciones narrativas del figurativismo costumbrista, sabe extraer del juego de las líneas los contrastes y los valores cromáticos un sentimiento que lo vincula al arte peruano ancestral, sin que ceda a la tentación de caer en el recurso arqueológico”.

Pero en otras obras las formas geométricas, las manchas o salpicaduras parecen no sugerir algo visualmente reconocible. Valen por sí mismas, como una pieza musical sin canto. La experiencia estética pasa por la contemplación de esas formas y colores, goce sensorial que no necesita de relato alguno. Como esas rayas negras y azules que flotan en el espacio ignorando la gravedad.  O esas sinfonías de colores construidas a la espátula. Y por supuesto, los trazos geométricos en blanco sobre negro. En estos casos conviene citar la opinión de Luis Miró Quesada (1993), cuando afirma que “es la espontánea seguridad de su trazo gráfico, la coherente multiplicidad de estos y su expresividad dinámica lo que identifican y valoran su producción”.  Cuestiona a quienes interpretan la obra del maestro en clave simbólica: “No entiendo el por qué repetidamente se habla de símbolos en la obra de Pimentel, cuando en él la grafía no está al servicio de lo simbólico sino a su propio servicio expresivo”.

Algunas obras se encuentran en el límite de lo sugerido y lo concreto. Por ejemplo, aquella intrincada floresta puntillista. En ese sentido, la ausencia total de títulos no es un problema, invita a la apreciación con total libertad.

Esta muestra presenta trabajos con diversos materiales y soportes: acrílico, óleo, tinta china, plumón, grabado al linóleo, cartones, telas e incluso un mueble pintado. Esa pluralidad de recursos se conjuga con la variedad de lenguajes plásticos que brotan de la mano del artista. Obra multiforme que, sin embargo, construye una sola gran pieza de arte. La vida misma del maestro Víctor Pimentel.

 

Virgilio Freddy Cabanillas Delgadillo

Curador de la muestra.

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Testimonio del Arq. Antonio Polo y La Borda

Los sentimientos y emociones hallan con el arte su expresión más sincera y profunda. Sea que se confiesen a través de la palabra escrita o declamada o que se expresen por la manipulación y modificación deliberada de los colores y formas de la materia, el alma humana cuando los devuelve al mundo en clave de arte, declara lo que el mundo hizo de ella y cómo es que ella lo percibe. El arte es una declaración intimista que se hace pública. No debiera necesitar complejas decodificaciones. Bastaría con que la imaginación de quien lo observa se apropiara de él y en toda su extensión para desatar infinitas posibilidades de juicio y goce.

La obra pictórica de VPG se constituye como un sistema singular y autónomo de expresión espiritual que escapa de las clasificaciones convencionales. No se corresponde con ningún estilo o tradición pues sus formas, colores y texturas se ordenan con una lógica liberal y oculta que inducen a la aventura de ser recorridos sin un punto de partida predeterminado. La pincelada de Pimentel es de trazo enérgico pero elegante cuando nos traslada a mundos que están en formación, cambio o movimiento permanente. Es suave y calculada cuando describe o crea mundos organizados. Tienen ambas la común característica de lograr formas adimensionales y atemporales.

El arquitecto Víctor Pimentel es el humanista contemporáneo que durante setenta años de carrera ha restaurado la memoria histórica de las ciudades y recreado con su pintura, universos propios y singulares, tal y como lo hicieran los antiguos peruanos: buscando en su propio interior e interpretando la telúrica de su ambiente y medio.

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Del 20 de junio al 26 de julio.

Colegio de Arquitectos del Perú (segundo piso). Av. San Felipe 999, Jesús María.

Lunes a viernes: 9 a.m. – 7 p.m.

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DEL MUSEO NACIONAL DE ARQUEOLOGÍA AL MUSEO NACIONAL DEL PERÚ. CAMBIOS EN EL PLANTEAMIENTO.

Cuando se lanzó el concurso de ideas arquitectónicas para el Museo Nacional (2014), se indicó que sería un gran edificio para conservar, investigar y exponer el Patrimonio arqueológico, antropológico y artístico del Antiguo Perú. Esto causó gran expectativa porque este Patrimonio es el más delicado, singular, numeroso y trascendente de nuestro país. Incluso es de relevancia mundial.

El museo tendría 71 967. 40 m2., de los cuáles 12 000 serían para áreas de exposición. En el documento del concurso se precisó esta distribución general:

PROGRAMA ORIGINAL

Salas temporales: 1500 m2

Salas de exposición permanente: 10500 m2

  1. Introducción: Instrucciones al visitante, presentación de alternativas de circuito, brújula/pieza del mes, las civilizaciones del mundo: 1000 m2
  2. Espacio y tiempo: entorno geográfico y línea de tiempo: 1000 m2
  3. Proceso cultural: culturas prehispánicas: 2000 m2
  4. Materiales y actividades: caza, pesca y recolección / plantas y animales / metalurgia / piedra / barro / vías de comunicación / textiles / otros: 2000 m2
  5. Transformando la naturaleza: ciencia y tecnología: 1000 m2
  6. Ideología: la vida, la muerte, los cultos, los ancestros: 1000 m2
  7. Poblaciones: demografía, fenotipos, genotipos, distribución y diferenciaciones: 1000 m2
  8. El contacto europeo: cambios sociales y continuidad: 500 m2
  9. La construcción del pasado: la reconstrucción del pasado a través de la arqueología: 500 m2
  10.  Apropiación del Patrimonio: el patrimonio cultural y la identidad histórica nacional / Protección del Patrimonio: 500 m2.

Posteriormente se habló también de un área dedicada a los niños.

Una consecuencia de la realización del MUNA, sería que el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (Pueblo Libre) se especializaría en los períodos virreinal y republicano. Aunque posteriormente se señaló que mantendría salas dedicadas a la antigüedad peruana, debido a la abundancia de material arqueológico en los depósitos. Nunca se indicó que el MNAAHP desaparecería y mucho menos que se trasladaría la tumba de Julio C. Tello.

Sin embargo, en medio de los debates en torno al museo, las autoridades decidieron disminuir la amplitud del edificio del MUNA, eliminando áreas como la proyectada para los niños. El área techada pasó a ser de 66 106.80 m2.

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Arribo del tumi a la exposición temporal peruana en China (2005). Con el nuevo museo tendremos el edificio apropiado (abajo) para exhibir dignamente el Patrimonio nacional.

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La situación actual (mayo 2018) es la siguiente. La estructura arquitectónica -con el recorte anunciado- está prácticamente culminada, y queda demostrado que no contamina visualmente al sitio arqueológico. Sin embargo, hay un cambio dramático en los temas planteados para la muestra permanente, así como la extensión de las áreas correspondientes. La buena noticia es que se mantiene el área de los niños.

PROGRAMA ACTUAL

Sala de niños: 397 m2

Salas temporales: 5650 m2

Salas de exposición permanente: 7680 m2

  1. Historia del Museo Nacional.
  2. La Época Lítica.
  3. La Época Primordial: Neolítico, Arcaico, Formativo Inicial.
  4. La Época de Dominio Teocrático: Formativo Medio, Formativo Superior y Desarrollos Regionales.
  5. La Época Antigua / El Estado Originario: Wari, Estados Regionales, Tawantinsuyu.
  6. La Época Moderna: Conquista, Virreinato, Guerra Anticolonial, Protectorado.
  7. La Construcción del País: Inicios de la República, República Militarista, República Aristocrática, Nuestros Tiempos.
  8. El valor documental del Patrimonio: Arqueología, Etnografía/Antropología, Sociología.

Como vemos, ahora se trata de un museo dedicado a toda la historia peruana. Y con el  área de exposición permanente radicalmente disminuida. Falta un buen tiempo para la implementación del museo y este desarrollo temático puede ser perfeccionado. Esperamos que el área correspondiente a la exhibición del Patrimonio arqueológico, antropológico y artístico del Antiguo Perú, no sea menor a la que ofrecía el desactivado Museo de la Nación.  A continuación mostramos la distribución de salas del extinto Circuito Expositivo Prehispánico del Museo de la Nación.

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Finalmente, cabe anotar que en el programa del futuro museo se señala la importancia de la Arqueología, la Antropología y la Sociología en la comprensión del pasado. Sugiero agregar la Etnohistoria y la Historia del Arte para tener un marco más completo y amplio.

 

Virgilio Freddy Cabanillas.

peruanticuario@yahoo.es

La Plaza del Niño. Campo de Marte.

Obra del escultor nacional Miguel  Baca   Rossi,   1968.   Se   trata  de   un   conjunto

escultórico de tres piezas: los niños que estudian, el niño trabajador (canillita) y

el niño deportista. El último desapareció hace muchos años y sólo quedó a la vista   el  pedestal   vacío.

Durante un buen tiempo reclamamos por esta ausencia mediante correos y en las redes sociales. A fines del 2009, nos dimos con la grata sorpresa que el municipio local había reintegrado la escultura faltante al conjunto (en fibra de vidrio).

Así estuvo varios años, desgraciadamente en diciembre del 2017 observamos que la pieza recuperada ha sido destruida y las estatuas conservadas han sido doradas.

La obra de Baca Rossi en Lima ha sido más que maltratada: las esculturas de Vallejo, Mariátegui y Haya de la Torre fueron alteradas por el municipio dirigido por Luis Castañeda. En el primer caso cambio del pedestal -el original terminó en la basura- con la desaparición del fragmento de un poema vallejiano; en los dos siguientes, aplicación de inapropiada pintura dorada.

En Jesús María, el Monumento a la Familia (Plaza San José) también sufrió alteraciones: una vez más el dorado impertinente. Y el Monumento a los Cabitos en el -Óvalo de Higuereta- ha padecido con capas de pintura tanto en el bronce como en el pedestal.

El caso ocurrido en el Campo de Marte (Jesús María) indigna más porque el parque tiene rejas y hay presencia de serenazgo permanente.

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Fotografía del año 2008 con una escultura perdida.

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Fotografía del año 2010 con la escultura reintegrada.

 

Virgilio Freddy Cabanillas

peruanticuario@yahoo.es

Fotografía de portada: estado actual de la escultura (enero 2018).

Todas las fotografías son del autor.

NATIVIDAD

“Porque un niño nos ha nacido, un hijo se nos ha dado; le ponen en el hombro el distintivo del rey y proclaman su nombre: Este es el consejero admirable, el héroe divino, padre que no muere, príncipe de la paz” (Isaías 9, 5).
El nacimiento de Jesucristo es el centro de la Historia en el mundo occidental. Fue Dionisio el Exiguo -monje del siglo VI- quien determinó el tiempo del inicio de la era cristiana. Hoy se sabe que erró en sus cálculos, en realidad Jesús nació unos seis años “antes de Cristo”.
Aunque el Nuevo Testamento no menciona el día ni la hora del nacimiento de Jesús, era necesario escoger una fecha del año para conmemorar dicho acontecimiento. En casi toda la cristiandad es tradicional celebrar dicha fiesta el 25 de diciembre, pero varias iglesias ortodoxas y los coptos de Egipto lo hacen el 6 de enero por diferencias en los calendarios empleados.
Uno de los difusores del 25 de diciembre como día de la Navidad fue el historiador Sexto Julio Africano, en su obra Chronographiai (siglo III). Al parecer la Iglesia reemplazó una fiesta solar pagana (solsticio de invierno) por una fiesta cristiana, ya que Cristo es la “Luz del Mundo” y el “Sol de Justicia”.
En cuanto a la hora, algunos teólogos indicaban que fue a medianoche, ya que Jesús nació para traer luz a las tinieblas. Otros pensaban que fue al amanecer, significando esto el nacimiento de una nueva era. Y no olvidemos la profecía de Isaías:
“El pueblo que andaba a oscuras vio una luz grande. Los que vivían en tierra de sombras, una luz brilló sobre ellos. Acrecentaste el regocijo, hiciste grande la alegría. Alegría por tu presencia, cual la alegría en la siega, como se regocijan repartiendo botín” (Is. 9, 1-2).
Los pasajes bíblicos que relatan la Natividad se encuentran en los evangelios de San Lucas y San Mateo. Pero también se han usado para recrear la escena de Belén los Evangelios Apócrifos. De ellos se tomó -por ejemplo- a dos personajes infaltables en la iconografía navideña: el buey y el asno:
“Tres días después de nacer el Señor, salió María de la gruta y se aposentó en un establo. Allí reclinó al niño en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron. Entonces se cumplió lo que había sido anunciado por el profeta Isaías: «El buey conoció a su amo, y el asno el pesebre de su señor». Y hasta los mismos animales entre los que se encontraba le adoraban sin cesar. En lo cual tuvo cumplimiento lo que había predicho el profeta Habacuc: «Te darás a conocer en medio de dos animales». En este mismo lugar permanecieron José y María con el Niño durante tres días” (Evangelio del Pseudo Mateo).
Las figuras más representadas en los populares nacimientos son San José, la Virgen y el Niño, la adoración de los pastores y la adoración de los magos. Con frecuencia resultan combinados. Quiero destacar el tema de la Epifanía (“aparición” o “manifestación”), es decir que Dios se da conocer a los pueblos. Los magos fueron identificados con los reyes que se postran y traen dones a Dios en las profecías de Isaías:
“¡Arriba, resplandece, que ha llegado tu luz, y la gloria de Yahveh sobre ti ha amanecido! Pues mira cómo la oscuridad cubre la tierra, y espesa nube a los pueblos, mas sobre ti amanece Yahveh y su gloria sobre ti aparece. Caminarán las naciones a tu luz, y los reyes al resplandor de tu alborada” (Is. 60, 1-3).
La historia de los magos está narrada en el evangelio de San Mateo (2, 1-12). Pero también encontramos información en los evangelios apócrifos:
“Y, mientras avanzaban en el camino, se les apareció la estrella de nuevo e iba delante de ellos, sirviéndoles de guía hasta que llegaron por fin al lugar donde se encontraba el Niño. Al ver la estrella, los magos se llenaron de gozo. Después entraron en la casa y encontraron al Niño sentado en el regazo de su madre. Entonces abrieron sus cofres y donaron a José y María cuantiosos regalos. A continuación fue cada uno ofreciendo al Niño una moneda de oro. Y, finalmente, el primero le presentó una ofrenda de oro; el segundo, una de incienso, y el tercero, una de mirra. Y, como tuvieran aún intención de volver a Herodes, recibieron durante el sueño aviso de un ángel para que no lo hicieran” (Evangelio del Pseudo-Mateo).
Otra versión agrega lo siguiente:
“Y un ángel del Señor se apresuró a ir al país de los persas para prevenir a los reyes magos y ordenarles que fueran a adorar al niño recién nacido. Y éstos, después de caminar durante nueve meses teniendo por guía a la estrella, llegaron al lugar de destino en el momento mismo en que María llegaba a ser madre. Es de saber que a la sazón el reino de los persas dominaba sobre todos los reyes del Oriente por su poder y sus victorias. Y los reyes de los magos eran tres hermanos: Melkon, el primero, que reinaba sobre los persas, después Baltasar, que reinaba sobre los indios, y el tercero Gaspar, que tenía en posesión el país de los árabes. Habiéndose reunido en conformidad con el mandato de Dios, llegaron en el momento mismo en que la Virgen llegaba a ser madre. Habían apresurado la marcha y se encontraron allí en el momento preciso del nacimiento de Jesús” (Evangelio armenio de la infancia).
Sobre estos “Reyes Magos” hay una serie de tradiciones, especialmente del cristianismo oriental, que sirvieron para fijar su número y sus nombres. Posteriormente se les identificó como representantes de los tres continentes del Viejo Mundo: Europa, Asia y África. En cambio en nuestro país hablamos del rey blanco, el rey negro y el rey cholo, o también el rey español, el rey negro y el rey indio.
El tema es recurrente en la pintura cusqueña virreinal, la composición se basa especialmente en grabados de Rubens. Una variante singular de la Epifanía -inculturada- es la presencia de un rey inca en lugar del asiático, tal como se aprecia en cuadros puneños. Estas pinturas son parte de los ingeniosos esfuerzos jesuitas por asimilar a la población indígena, incluyéndola en las composiciones cristianas.
Algunos imagineros representan a los reyes cabalgando sobre elefante, camello y caballo. Otros montan a los tres en dromedarios. Un texto medieval explica el sentido de la presencia de estos animales:
“No olvidemos que los Magos hicieron su viaje en dromedarios, como se infiere en un texto profético de Jeremías, ni que los dromedarios son animales tan sumamente veloces que son capaces de recorrer en una jornada lo que un caballo recorre en tres. Por eso se llaman dromedarios, palabra derivada de dromos, que significa carrera, pujanza y fuerza” (Santiago de la Vorágine: La leyenda dorada).

En diversas latitudes misterio de la Navidad es representado en los tradicionales “nacimientos” con su multitud de personajes. Reproducido hasta el infinito en los “belenes” de todos los tamaños y estilos, desde el primer pesebre preparado por San Francisco de Asís en la localidad de Greccio (siglo XIII):

“Deseo celebrar la memoria del niño que nació en Belén y quiero contemplar de alguna manera con mis ojos lo que sufrió en su invalidez de niño, cómo fue reclinado en el pesebre y cómo fue colocado sobre heno entre el buey y el asno” (Florecillas de San Francisco. Apéndice).

En el caso del Perú destacan las versiones cusqueñas y ayacuchanas. Los artistas indígenas y mestizos crean obras impregnadas de una sensibilidad distinta al modelo inicial europeo, y expresan el sentir de un pueblo que desde su pobreza y su dolor no deja de celebrar al Dios de la Vida. Un pueblo  que en la noche de Navidad lleva a misa las imágenes de Jesús Niño, en quien encuentra consuelo, fortaleza y esperanza.

En la vorágine de las compras y preparativos, las cosas exteriores nos distraen de lo esencial: misterio de Dios que se hace hombre pequeño, nace en medio de un pueblo pobre, es perseguido apenas nacido, se refugia en el lejano Egipto, pasa por los avatares de la vida de todo ser humano, es condenado injustamente, abandonado por sus amigos, ejecutado vilmente en medio de delincuentes. Dios que ha pasado por toda la experiencia dolorosa humana. Y por eso mismo, nos ha devuelto la esperanza.
Es tiempo de Navidad, por eso estamos alegres. Ya lo decía el profeta:
“En aquellos días, el Señor habló a Acaz: “Pide una señal al Señor, tu Dios: en lo hondo del abismo o en lo alto del cielo”. Respondió Acaz: “No la pido, no quiero tentar al Señor”. Entonces dijo Isaías: “Escucha, casa de David: ¿No os basta cansar a los hombres, que cansáis incluso a mi Dios? Pues el Señor, por su cuenta, os dará una señal: Mirad: la virgen está encinta y da a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emmanuel, que significa “Dios-con-nosotros”. (Isaías 7, 10-14).
Imagen: Huida a Egipto. Hilario y Georgina Mendívil. Museo de Arte de la UNMSM.
Virgilio Freddy Cabanillas.

Tumis. Cultura Lambayeque (Sicán).

Los tumis fueron cuchillos curvos de metal, usados por las culturas del Perú Antiguo. Pero destacan aquellos que tienen una figura antropomorfa, posiblemente Naylamp, el fundador del reino Lambayeque que -según el mito- se convirtió en pájaro. Su corona semicircular muestra finos motivos geométricos, posee alas y sus ojos tienen un extremo aguzado.  Estos tumis no están relacionados con la cultura Chimú como se creía antes. Mucho menos con las sociedades Moche o Inca.

El tumi más grande medía 43 cm. En 1981 fue robado del Museo Nacional de Arqueología y Antropología y destruido para venderlo como metal precioso. Este fue uno de los más penosos atentados contra el patrimonio del Perú.

Del robo se salvó otro tumi similar pero más pequeño, el mismo que se conserva en el depósito del MNAAHP. Hay otros tumis en diversas colecciones, todos proceden de huaqueos en el sitio arqueológico de Poma-Batán Grande (Lambayeque).

Hace algunos años se encontraron por primera vez tumis en excavaciones científicas, trabajo realizado por el Proyecto Sicán dirigido por Izumi Shimada.

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Tumi del MNAAHP. Destruido. Fotografía: Quilter, Tesoros de los Andes.

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Moneda con la imagen del tumi robado y destruido. Hasta ahora muchos peruanos no se enteran de que dicha pieza ya no existe. Debieron utilizar la imagen del tumi que sigue a continuación.

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Tumi. Depósito del MNAAHP. Fotografía:

Catálogo de la exposición peruana en China (2006).

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El tumi llega temporalmente a China. Fotografía: China Hoy.

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El tumi en la exposición temporal en China. Fotografía: El Confidencial.

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Tumi. Museo Oro del Perú y Armas del Mundo. Fotografía del museo.

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Tumi del Museo Metropolitano de Nueva York. Fotografía del museo.

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Tumi. Colección Cohen-Museo del Banco Central de Reserva del Perú.

Fotografía del autor.

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Tumi excavado por el Proyecto Sicán, dirigido por Izumi Shimada.

Museo Nacional Sicán (Ferreñafe).

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Tumis artesanales vendidos en Chile como producto cultural de dicho país. Además, al lado hay réplicas del Calendario Azteca de México. No me extraña, el año 2001 comprobé la venta de retablos ayacuchanos en el país del sur como si fueran artesanías chilenas. Fotografía: El Ciudadano de a Pie.

 

Virgilio Freddy Cabanillas.

peruanticuario@yahoo.es

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Ilustración de portada: Pintura mural sicán reproducida museográficamente. Fotografía del autor.

ESTELAS DE CHAVÍN: DOS AVES SAGRADAS EN EL MUSEO DE ARQUEOLOGÍA Y ANTROPOLOGÍA DE SAN MARCOS

Síntesis

Damos cuenta del hallazgo de piezas de litoescultura andina en una colección privada de arte, concretamente fragmentos de dos estelas de la cultura Chavín. Luego de su identificación, las esculturas fueron donadas al Museo de Arqueología y Antropología de la UNMSM.

 

El hallazgo

«[…] junto a este pueblo de Chavín hay un gran edificio de piedras muy labradas de notable grandeza; era huaca, y santuario de los más famosos de los gentiles, como entre nosotros Roma o Jerusalén adonde venían los indios a ofrecer, y hacer sus sacrificios; porque el demonio en este lugar les declaraba muchos oráculos, y así acudían de todo el reino; hay debajo de tierra grandes salas y aposentos, tanto que hay cierta noticia que pasan por debajo del río, que pasa junto a la huaca o santuario antiguo. Tienen noticia que en ella hay gran riqueza, y tesoro en oro, y plata, y otras piedras preciosas y aunque muchos han intentado buscar este tesoro por justos juicios de Dios, no han dado con él, por ser grandísima la máquina del edificio […]».

Así se expresaba don Antonio Vázquez de Espinoza (1948: 458) al referirse al centro arqueológico de Chavín de Huántar, cuya antigua grandeza todavía era recordada en el siglo XVII. El comentario es certero, tanto al describir la complejidad del monumento como al anotar su función ritual. Interesa también la referencia al huaqueo de los monumentos arqueológicos, aunque en este caso la arquitectura dificultaba el saqueo.

Un texto posterior describe:

« […] un subterráneo muy angosto, que aseguran las personas que se metieron con vela hasta una distancia considerable, que conducía a la otra banda por debajo del río. De este conducto se han sacado varios huaqueros[1], vasos de piedra, instrumentos de cobre y de plata, y un esqueleto de un indio sentado.» (Mariano Eduardo de Rivero 1841: 23).

Muchos de los tesoros del viejo santuario han sido sacados a la luz a lo largo de los siglos –tal como se relata en Antigüedades peruanas– y ahora se conservan en los museos e incluso en algunos lugares inesperados.

Cuando Gabriela Arakaki me invitó a conocer una colección de arte contemporáneo, no podía imaginar la sorpresa que me esperaba. Un conjunto de obras de arte peruano seleccionadas por el Sr. Gianfranco Sensi Contugi,[2] que celosamente conserva su esposa Rosa Amelia León. En la visita ubiqué dos objetos que evidentemente no encajaban en el acervo, eran fragmentos de estelas Chavín –una de ellas quebrada en tres– con los diseños característicos de dicha cultura. Al enterarse la señora León de la importancia de las piezas, las donó gentilmente al Museo de Arqueología y Antropología de San Marcos (MAA-UNMSM), acto realizado en memoria de su esposo.

Cuando mostramos las fotografías al equipo del MAA-UNMSM, rápidamente reconocieron uno de los fragmentos, que había sido estudiado por Julio C. Tello y publicado en Chavín. Cultura matriz de la civilización andina (1960: 213-214). Las piezas deben haber sido rotas durante las campañas de extirpación de idolatrías, tal como lo sugirió Tello (1960: 223). Él encontró decenas de fragmentos de estelas y lápidas durante sus trabajos de investigación en el sitio arqueológico, algunas fueron enviadas al MAAUNMSM y luego derivadas al Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP). Pero la mayor parte se quedó en Chavín y conformaron la colección del museo local fundado por Tello.

Desgraciadamente la historia de los museos y sitios arqueológicos peruanos parece estar cubierta por la sombra del infortunio. El Museo Nacional saqueado por las tropas chilenas, el Museo Nacional de Arqueología y Antropología asaltado en 1981 o el Museo de la Nación disminuido para ser convertido en centro de convenciones el año 2008. En cuanto a Chavín, el verdugo fue la naturaleza. El aluvión de 1945 destruyó su museo de sitio y acabó con esta primera colección de litoescultura. El acervo fue arrastrado al río Mosna.

Pero ahora tenemos a la vista una pieza que se salvó del desastre, y que tras un itinerario que no conocemos, ha vuelto a ser de dominio público gracias a la generosidad de la más reciente propietaria.

Las litoesculturas halladas corresponden a lo que tipológicamente se clasifica como una estela: «Estos monolitos van decorados en sólo una de sus caras; son paralelepípedos de constitución tabloide.» (Kauffmann 2002: 198). En ambos casos la materia prima es granodiorita compuesta de granos de cuarzo y feldespato. El color es gris claro. Se ha empleado las técnicas del piqueteado y pulido para grabar las imágenes en plano relieve.[3]

A continuación se describirá cada una de las piezas.

Descripción

Pieza 1

Al parecer se trata de la esquina superior izquierda de una estela. Se conserva el marco. La iconografía muestra parte de un ala, con grandes plumas y pequeñas volutas. También hay una figura serpentiforme; Tello la describió como una pluma rémige (remera) transformada en ofidio. Fue hallada en el sitio de Gotush en 1941. Las medidas son: largo 28 cm, ancho 31 cm y espesor 20,8 cm.

Pieza 2

En este caso también hay restos del marco. Se distingue una boca con dientes triangulares y dos colmillos grandes; una gran cola ornitomorfa; parte de una pata con garra de águila y una serpiente claramente representada, que cae entre las plumas y la pata. Además se observa un elemento alargado que se ubica en diagonal, debe tratarse de otro ofidio pero tiene la cabeza erosionada. Las medidas son: largo 45 cm, ancho 35,5 cm y espesor 15,6 cm. Aquí se conjugan partes de tres seres de notable importancia en el imaginario chavín: jaguar, ave rapaz y serpiente.

En ambos casos se trataría de seres míticos que sirven a las divinidades más poderosas. En ese sentido, John Rowe consideraba de alta jerarquía al Dios de las Varas (Estela de Raimondi) y sus servidores serían los llamados «ángeles» o seres míticos con rasgos ornitomorfos (1972: 269-270).

Expresiones del arte Chavín

En las dos piezas encontramos las características enunciadas por los estudiosos del arte chavín: es figurativo y con un discurso visual pletórico de metáforas y simbolismos recurrentes, tal como lo ha definido Rowe:

«El arte de Chavín es fundamentalmente representativo, pero su sentido representativo queda oscurecido por las convenciones que rigen el estilo chavín y en muchos casos, por el hecho de que los detalles representativos no se representan directamente sino de una manera figurada o metafórica» (1972: 257).

La litoescultura Chavín se expresa mediante relieves sobre superficies planas y sólo en segundo lugar mediante la escultura en bulto redondo: « […] la tarea que los artistas de Chavín se asignaron fue la de hacer un dibujo lineal sobre una superficie plana, o a lo menos una superficie tratada como si fuera plana» (Rowe 1972: 257).

Una afirmación que coincide con las observaciones de Luis Lumbreras:

«El arte lítico chavinense no es propiamente escultórico, pese a que existen más de cien esculturas de cabezas monstruosas, humanas, de animales, etc. Se trata en realidad de un manejo de superficies planas, en donde se graban imágenes relacionadas con el culto. Es un arte asociado a la arquitectura, aunque algunas piezas son obviamente independientes de ella, como es el caso del ídolo principal, que si bien está dentro del templo, obviamente fue esculpido con independencia de una función de columna, enchape de muro, viga, cornisa o algo similar; ocurre igual con piezas como el Obelisco Tello» (1989: 33 y 36).

Respecto a la técnica, Tello hizo una explicación bastante detallada:

«La figuras simbólicas aparecen en unos casos grabadas mediante simples incisiones o surcos; en otros se excava o rebaja el fondo, de modo que se destacan en planorrelieve; con frecuencia se suavizan los aristas o redondean los contornos y se profundiza más el fondo para que la figura se destaque en altorrelieve; o bien ciertos detalles se modelan aun debajo del nivel de la superficie de la piedra, de modo que aparecen en bajorrelieve; y por último, se completa el contorno de la figura en todas sus dimensiones para obtener la escultura en bulto» (1960: 159-160).

Una obra de arte es un producto de la creatividad humana, mediante el cual un hombre -o un grupo- expresa y comunica la complejidad de su mundo interior o de su entorno social o natural. El producto provoca experiencias estéticas en los espectadores más allá del tiempo de vida de su creador. En este caso estamos ante unos fragmentos que en sus dimensiones humana, técnica, estética y simbólica, brindan una idea del poderoso efecto del arte chavín y testimonian la compleja cosmovisión de una cultura ancestral.

Agradecimientos

El autor desea expresar su agradecimiento a las siguientes personas: Gabriela Arakaki, Rosa Amelia León, Juan Yataco, Christian Altamirano y Juan Roel.

 

Bibliografía

Kauffmann, Federico

2002 Historia y arte del Perú Antiguo 2. Lima: La República – Peisa.

Lumbreras, Luis

1989 Chavín de Huántar en el nacimiento de la civilización andina. Lima: INDEA.

Rivero, Mariano Eduardo de.

1841 Antigüedades peruanas. Parte primera. Lima.

Rowe, John

1972 «El arte de Chavín. Estudio de su forma y su significación artística». En: Historia y Cultura 6: 249- 276. Lima.

Tello, Julio C.

1960 Chavín. Cultura matriz de la civilización andina. Obra publicada con la revisión de Toribio Mejía Xesspe. Lima: UNMSM.

Vázquez de Espinoza, Antonio

1948 Compendio y descripción de las Indias Occidentales. Washington: Smithsonian Institution.

[1] Huacos.

[2] Doctor en economía. Ciudadano italiano radicado en el Perú. Falleció en 1999.

[3] Juan Yataco. Ficha de registro de la piezas en el MAA-UNMSM.

 

Este artículo fue publicado inicialmente en:

Arqueología y Sociedad. Revista del Museo de Arqueología y Antropología de la UNMSM.

N. 26 (2013): 111-116.

 

Fotografías del autor: Detalle de la Estela de Raimondi. Y las piezas al momento de su ubicación.

Ilustración tomada de:  Julio C. Tello (1960, fig. 45).

 

 

Virgilio Freddy Cabanillas

peruanticuario@yahoo.es

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He llegado tarde a tu despedida maestro Miguel, pero no importa porque nunca te has ido.

Profesor Miguel Maticorena, usted siempre fue un signo de contradicción en la universidad y en la sociedad. Cuando la mayoría pone como norte de su vida el dinero, el placer y el poder, usted nos enseñó que el amor a la ciencia es más importante que todas las vanidades juntas. Éramos jóvenes acechados por ventiscas vanas y veíamos en usted a alguien que estaba por encima de la inmediatez, las mascaradas y los dobleces.

Mientras el mundo se desvivía por lo insustancial, usted nos contaba con entusiasmo que tenía un libro nuevo, objeto que había que venerar lavándose las manos para tocarlo. ¡Cuánta enseñanza en ese gesto que nos parecía gracioso! ¡Cuánto mensaje en el ceremonial del bibliófilo! Manos limpias para la ciencia.

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Residencia. Con Paco Morales. abril de 1957 - copia - copia

Con terca pasión nos convencía de que un dato aparentemente anecdótico -por ejemplo, la frecuencia de cierta palabra en un cronista- podía servir para empezar a entender procesos complejos, que nosotros inexpertos apenas avizorábamos. Ahora lo entendemos, Maestro.

Muchos son capaces de sacrificar en la hoguera de los cargos públicos sus principios, su dignidad, sus apellidos. Usted, en cambio, a pesar de los méritos no se desvelaba para que lo hagan jefe de algo. Y cuando le tocó ser director de la Escuela de Historia, usó el cargo para inyectarle una dosis de vitalidad a la institución, con una intensa actividad académica que hasta ahora recordamos.

La generosidad no es una virtud frecuente en nuestros tiempos. Pero a usted le sobraba. Su casa se abría para mucha gente, incluso para aquellos que estaban en la orilla opuesta de su pensamiento. Una puerta siempre abierta para el que quisiera aprender de su experiencia y escuchar los datos increíbles que su memoria guardaba o la millonésima repetición de su clase permanente sobre la Nación. ¿Quién no ha estado en su casa charlando horas tras horas?

Una puerta siempre abierta, en la que a veces colgaba un cartelito indicando su hora de retorno. Pero un corazón grande también. Usted no ocultaba información, compartía sus fuentes e ideas en germen, no guardaba el conocimiento en el arcón del egoísmo. Y no puedo olvidar cuando sacaba las monedas de su bolsillo para que sus estudiantes jóvenes pudieran fotocopiar libros y artículos.

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Hablaba también de la honestidad intelectual, del respeto a las ideas y aportes de los otros. De ahí la obsesión de sus alumnos por citar correctamente, como si el Maestro estuviera siempre a nuestro lado sacando un libro tras otro o hallando la fotocopia perdida en los estratos geológicos de su biblioteca -toda la casa-, para precisar con erudición un dato, un autor, una fecha.

Rememoro cuando nos motivaba -o más bien obligaba- a escribir o a disertar en los coloquios; estaba ahí para alentarnos, sugerir temas, corregir metidas de pata, siempre presente, siempre ágil, siempre joven, el Maestro total.

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Pero sobre todo profesor Miguel, usted era un hombre bueno. Varias veces lo escuchamos resaltar alguna cualidad de personas por las que nadie apostaría un centavo. Y sabía elogiar los aportes por más pequeños que fueran.

Y era sabio, porque enseñaba y aprendía. Con qué interés escuchaba a sus alumnos que le contaban de nuevas teorías o de hallazgos recientes, en un proceso de enseñanza-aprendizaje poco frecuente en un hombre culto y de edad avanzada.

Pero eso no significaba claudicar ante la mediocridad. Los errores groseros los señalaba con severidad. Alguna vez me dijo que merecía una bofetada, y tenía razón. Pero era un hombre bueno y luego trataba de alentar a su víctima pensando que se le había pasado la mano.

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Estaba trabajando lejos de Lima cuando partió y no estuve en su despedida final. Lo lamenté mucho, pero quizá fue mejor así. La verdad es que nunca se ha ido. Porque fue también un hombre de fe, y compartiendo esa esperanza espero algún día volver a encontrarlo, para reírnos un poco de estos pobres apuntes que pretenden ser un discurso.

Gracias por todos estos años, Maestro Miguel.

Y hasta pronto.

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Virgilio Freddy Cabanillas.

NOTA:

Las fotos antiguas son del archivo personal del profesor Maticorena. Poco antes de su accidente el profesor pidió a Hugo La Rosa y al autor, duplicar varias fotografías que guardaba entre sus recuerdos. Estas son algunas de las imágenes escaneadas. Todas las fotografías originales fueron devueltas al profesor. Una de ellas -la que lo muestra remando- ya la dimos a conocer en el facebook hace un tiempo.

La fotografía con Macera y la de la conferencia fueron tomadas por el autor en la Casona de San Marcos.

La última es un recuerdo entrañable. La tomó algún amigo la noche en la que inauguramos una exposición en el Museo de Arqueología y Antropología de la UNMSM.

DEBERES SAGRADOS CON EL PATRIMONIO.

Todos los años recordamos la heroica gesta del coronel Francisco Bolognesi y sus soldados en el morro de Arica, por eso me parece urgente iniciar -otra vez- una campaña para salvar el monumento a nuestro héroe nacional.

En el daño a esta escultura se combinan el atentado directo con el abandono más escandaloso. La obra de Agustín Querol (español) fue inaugurada en 1905, pero la  estatua principal fue cambiada en 1954 por otra del escultor peruano Artemio Ocaña. La extraordinaria pieza de Querol se conserva en la Fortaleza del Real Felipe. El diseño original -ganador de un concurso internacional- se aprecia en una publicación española de 1902.

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El monumento a Bolognesi es un grave caso de mutilación de esculturas públicas. Hace varios años fue cortado el sable de uno de los soldados de la parte inferior del monumento (el abanderado). También están mutilados los fusiles de dos soldados. Hemos denunciado esto desde el año 2001 y hasta ahora nadie lo resuelve.

 

Mutilaciones en el monumento a Bolognesi

El atentado distorsionador consiste en lo siguiente: el pilar de granito que sirve de eje al monumento fue pintado de un extraño color verde pálido y la base del monumento de negro.  Esto no es reciente pero -hasta donde sabemos- nadie se ha pronunciado. Las piezas de bronce también están pintadas de negro, problema que afecta a casi toda la estatuaria limeña.

El capitel y dos figuras alegóricas nos generan una duda: ¿es yeso o han aplicado pintura blanca sobre el mármol? Basadre –Historia de la República- señala que es mármol. De ser el caso, habría que hacer un trabajo cuidadoso para eliminar los agregados inútiles.

De esta manera el diálogo entre el granito del pedestal, el capitel blanco y el bronce de las estatuas se ha estropeado, por esa razón el monumento ha perdido su contundencia y originalidad. Visualmente está destruido.

Debería existir una sanción ejemplar contra los funcionarios responsables del daño a los monumentos, sea por descuido, sea por intervenciones desafortunadas. Por ejemplo, las autoridades deben entender que los cambios de color o de pedestal, sin consultar a los escultores, son faltas de respeto a la labor creativa de los artistas. El diseño original debe ser considerado intangible.

Pero hay más. El olor pestilente que tiene el monumento se debe a la casi media docena de gatos que viven -y hacen sus necesidades- entre las figuras escultóricas. Hemos observado que a horas avanzadas -10 a 11 p.m.- hay personas que arrojan comida al monumento para alimentar a los animalitos. Por eso no se van de este refugio.

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El entorno arquitectónico es casi tan bello como la Plaza Dos de Mayo. Pero aquí también la suciedad y el caos campean por todas partes, sobre todo en las noches. Una importante sección de pared -que mira a la Av. Arica- se derrumbó hace varios años y las autoridades no se dan por enteradas. Por esa razón la vista de esta zona de la ciudad es horrible.

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Hay que agregar que en esta plaza se cambió el color característico -amarillo pálido- que lucieron los edificios durante décadas. Primero le dieron un matiz ladrillo y posteriormente fueron pintados de anaranjado. Es necesaria una investigación para determinar los verdaderos colores de la plaza para recuperar su autenticidad.

En cuanto a la escultura original de Querol -Fortaleza del Real Felipe- muestra al héroe herido de muerte, ensimismado en su sacrifico consciente, abrazando la bandera y sin soltar el revólver con el que ha disparado el último cartucho. Bolognesi y la bandera son una sola entidad, él carga sobre sí a la Patria en su hora trágica. Es una representación alegórica y una espléndida obra de arte incomprendida desde los tiempos de Gonzales Prada (“Nuestras glorificaciones”. En: Horas de lucha). La ridícula idea tantas veces repetida por los guías del Museo del Ejército “parece que estuviera borracho” repite una injusta frase del escritor exaltado, que de ninguna manera puede ser tomada como sentencia definitiva.

Los responsables de la fortaleza la tuvieron por años en un rincón, luego la colocaron en la explanada principal donde se lució poco tiempo en todo su esplendor. Sin embargo, la devolvieron al rincón para colocar en mejor posición una mala copia de la escultura de Ocaña, hecha en material deleznable. Triple falta de respeto:

a. Al héroe: por colocar una estatua de mala calidad.

b. Al genial Querol: hasta ahora no comprenden la belleza de su obra de arte.

c. Al maestro Ocaña, ya difunto: por copiarlo sin su consentimiento.

La restauración total del monumento a Bolognesi debe incluir la reposición de la pieza original actualmente en la Fortaleza del Real Felipe. No hay que tener miedo de devolver las obras de arte a su estado original.

Hay que tener en cuenta que Roque Sáenz Peña elaboró un conmovedor discurso para la inauguración el monumento, pensado como un diálogo entre él y su jefe, el héroe de bronce. De la fina pieza de oratoria -titulada La glorificación de Bolognesi- destacamos este párrafo:

“Coronel Bolognesi: tus sobrevivientes te saludan, todos rodeamos tu monumento, no falta a esta cita ninguno de tus soldados y todos venimos a refrescar en el recuerdo las horas gratas de tu dulce amistad y a sentir las emociones y regocijo de tu pueblo en esta fecha nacional, porque a los muertos ilustres no se lloran: se saludan, se aclaman y se veneran […]”.

Copia de Bolognesi de Querol

En cuanto a la obra de Ocaña -que también es de gran calidad-  puede ser trasladada a otra zona de Lima y colocada en una plaza apropiada. Propongo su traslado de la Plaza Bolognesi a la Plaza de la Bandera.

Al drama del monumento hay que agregar otro problema. Se trata del cuadro titulado El último cartucho de Juan Lepiani, la pintura de tema histórico más importante del Perú. Sin embargo se encuentra expuesta a grave riesgo en el Museo de los Combatientes del Morro de Arica. Algunos días el sol llega a la obra de arte y las consecuencias se verán en el futuro. Urge mejorar su ubicación.

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Todos los años se rinde homenaje a los héroes de Arica en la Plaza Bolognesi. Y a nadie le importa que el monumento esté groseramente alterado por manos filisteas. Una vergüenza monumental.

 

 

Virgilio Freddy Cabanillas.

Fotografías del autor.

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La Plaza Dos de Mayo. De la victoria a la incuria.

En esa tarde siniestra la llamada de mi amigo Armando Joyuén me puso en alerta, al llegar a la plaza el cuadro era pavoroso: los bomberos multiplicaban sus esfuerzos para apagar varios focos de fuego, la mansarda de la casona se caía a pedazos mientras era consumida por las llamas, al frente una multitud comentaba, se lamentaba, bromeaba.  Ante nuestros ojos la desgracia ponía en jaque a una de las plazas más bellas de Latinoamérica.

VICTORIA OLVIDADA

Como hemos afirmado otras veces (2013) las autoridades son los principales enemigos de la escultura pública monumental. Consideramos tres tipos de atentados:

  1. Desidia, olvido y/o abandono. Es el caso del monumento a la Victoria del Dos de Mayo.
  2. Atentado directo distorsionador. Por ejemplo, la aplicación de pintura inapropiada a los pedestales de granito o a las piezas de bronce.
  3. Atentado directo destructivo. Es el caso de esculturas que ha sido alteradas al cambiarles sus elementos originales según el “gusto” de la autoridad de paso.
  4. Financiamiento e instalación de esculturas realizadas por artistas mediocres y en materiales deleznables.

Veamos el caso que nos ocupa. En esta tradicional plaza limeña se encuentra uno de los conjuntos escultóricos más importantes del Perú. Sus autores fueron el arquitecto Edmond Guillaume y el escultor León Cugnot (franceses); se inauguró en 1874.

Alrededor de una columna de mármol lucen de pie cuatro mujeres de bronce con sus atributos; figuras alegóricas que representan a las cuatro repúblicas aliadas en la guerra contra España de 1866: el Perú con el camélido y el héroe José Gálvez a sus pies, Chile con el cóndor, Bolivia con un niño fornido -aunque de rasgos europeos- y Ecuador con el cocodrilo del Guayas.  Basta acercarse unos minutos para ser atrapado por la poderosa fuerza expresiva de las esculturas, sensación que llega al clímax al contemplar a la diosa Victoria en la cumbre, de pie sobre el mundo, alada y ligera, coronada de laureles, con la espada en una mano y la palma en la otra. Finalmente volvemos la vista a la parte inferior, donde placas con relieves de bronce explican detalles del hecho histórico.

Desgraciadamente la escultura está mutilada. Iniciando la década de los 90 fueron cortadas las espadas de José Gálvez y la que portaba la alegoría del Perú. Hoy es un monumento a la Patria desarmada. También Chile ha perdido su espada y Ecuador los rayos que brotaban de su cabeza. Además hay faltantes en el cóndor, el cocodrilo y otros detalles que están indicados en las fotografías. Es urgente la restauración de la escultura y un sistema de vigilancia permanente, especialmente nocturno.

Mutilaciones en el monumento a la Victoria del 2 de Mayo

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El entorno arquitectónico es de la década del 20 del siglo pasado y no tiene igual en Lima. Desafortunadamente los ocho edificios se encuentran en proceso de deterioro, con sus detalles decorativos desprendiéndose día a día.

En las ventanas se lucen carteles publicitarios que hasta hace algunos años estaban prohibidos. Lo peor son las letras coloradas de la CGTP colocadas por partida doble, un sindicato que -además- cuelga permanentemente gigantografías, como si fueran los dueños de la plaza. A eso hay que agregar el panel triangular del Metropolitano en la puerta de uno de los edificios.Y cada cierto tiempo el espacio monumental es ocupado por manifestantes que acampan durante varios días ante la mirada impotente de las “autoridades”.

Por otro lado, es necesaria una investigación para determinar los colores originales de la plaza Dos de Mayo y recuperar su autenticidad. A fines de la gestión municipal de Susana Villarán los edificios fueron pintados con una variedad de colores, quedaron mejor que con el “celeste sucio” anterior pero faltó restaurar la ornamentación perdida y poner orden al cableado expuesto y caótico.

El entorno es un problema adicional. Hay una nueva construcción de intenso color rojo al costado de uno de los edificios monumentales, cosa que malogra la visualidad del conjunto. Las calles de los alrededores están llenas de suciedad, ladrones y  caos por todas partes. En las noches se permite incluso el funcionamiento de una estridente y maloliente cantina de mala muerte. Recordemos lo que dice la Carta de Venecia (1964)

“La conservación de un monumento implica la de sus condiciones ambientales. Cuando subsista un ambiente tradicional, éste será conservado; por el contrario, deberá rechazarse cualquier nueva construcción, destrucción y utilización que pueda alterar las relaciones de los volúmenes y los colores”. (Art. 6)

Por otra parte, el paradero de las combis que van al Callao es un urinario público y punto de reunión de “jaladores” lisurientos. A un lado hay un horrible grifo que debería ser retirado. Es una vergüenza que se permitiera la instalación de este negocio que pone en riesgo un espacio monumental. Pero en Lima -ya desde hace buen tiempo- todo el mundo hace lo que quiere con el Patrimonio.

Ya en 1931 la Carta de Atenas advertía sobre la inconveniencia de permitir todo tipo de negocios, actividades y/o instalaciones en la cercanía de los monumentos. En Lima las autoridades todavía no se enteran de estas recomendaciones de los años treinta: “La Conferencia recomienda sobre todo la supresión de todos los anuncios, de toda superposición abusiva de postes e hilos telegráficos, de toda industria ruidosa e intrusa en la cercanía de los monumentos artísticos e históricos”. (Resolución 7).  El grifo intrusivo está en la zona hace varios años y sería interesante investigar a los funcionarios irresponsables que autorizaron su instalación: “No se otorgarán licencias para grifos de expendio de gasolina y similares en la vía pública, y se cancelarán las licencias de los grifos existentes en el Centro Histórico de Lima” (Reglamento de la administración del Centro Histórico de Lima. Ordenanza 062. Artículo 132, d). Hoy más que nunca urge su traslado.

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Por las noches, la calle Miguel Zamora es atrapada por la oscuridad y pocos valientes se atreven a cruzarla. Para colmo de males, los baños públicos instalados por la gestión Belmont -con la mejor intención- frente a la plaza, le quitan prestancia a la zona monumental. Lo peor es que ahora gente indeseable micciona detrás de los servicios higiénicos, es decir en la calle, esto ocurre por las noches, envolviendo en pestilencia a los sufridos viajeros que salen del Metropolitano. Ya que han devenido en inútiles, propongo que estos baños se transformen en dos pequeños centros de interpretación, uno para narrar el hecho histórico y otro para explicar la escultura y su entorno arquitectónico.

Pero podemos seguir soñando, el paso a desnivel es útil pero atenta visualmente contra la plaza, tal vez podría techarse hasta el Museo Nacional de la Cultura Peruana por el sur y hasta Plaza Unión (Castilla) por el norte, para poner algún tipo de mobiliario urbano que aminore los impactos negativos ya mencionados. Como dicen las Normas de Quito: “La idea de espacio es inseparable del concepto de monumento, por lo que la tutela del Estado puede y debe extenderse al contexto urbano […]” (II, 1).

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Volviendo a la escultura, hay que agregar que la primera versión de la Victoria era más grande y no se llegó a emplazar en la capital. Estuvo en el Callao y fue robada por los bárbaros militares chilenos para ser instalada en Talca. A propósito de esto, hace rato que el Estado peruano debería reclamar formalmente la devolución de las obras de arte saqueadas, ahora que está claro que los pueblos civilizados no consideran trofeos de guerra a los bienes culturales. El historiador chileno Milton Godoy Orellana brinda información que será útil cuando nos decidamos a pedir la devolución de este Patrimonio olvidado (2011).

LA LUCHA CONTINÚA

En 1967 las Normas de Quito llamaron la atención sobre la ausencia de políticas oficiales proteccionistas en relación con los bienes culturales. Es más, esa carencia fue identificada como la razón principal de la destrucción del Patrimonio Monumental; a pesar del tiempo transcurrido esta idea es pasada por alto:

“No es menos cierto que gran parte de ese patrimonio se ha arruinado irremediablemente en el curso de las últimas décadas o se halla hoy en trance inminente de perderse. Múltiples factores han contribuido y siguen contribuyendo a mermar las reservas de bienes culturales de la mayoría de los países de Iberoamérica, pero precisa reconocer que la razón fundamental de la destrucción progresivamente acelerada de ese potencial de riqueza, radica en la carencia de una política oficial capaz de imprimir eficacia práctica a las medidas proteccionistas vigentes y de promover la revaluación del patrimonio monumental en función del interés público y para beneficio económico de la Nación”. (III.2)

Las Normas de Quito nos hicieron reflexionar acerca de los cambios en las ciudades históricas. Quedó claro que es una riqueza que se pierde como consecuencia de “mejoras” en la infraestructura que los expertos denominaron “vandalismo urbanístico”. Será oportuno recordar estos criterios cuando las autoridades peruanas se sientan tentadas a aprobar disposiciones que pongan en riesgo al patrimonio monumental:

“Gran número de ciudades de Iberoamérica que atesoraban en un ayer todavía cercano un rico patrimonio monumental, evidencia de su pretérita grandeza: templos, plazas, fuentes y callejas que en conjunto acentuaban su personalidad y atractivo, han sufrido tales mutilaciones y degradaciones en su perfil arquitectónico que lo hacen irreconocible. Todo ello en nombre de un mal entendido y peor administrado progreso urbano.

No es exagerado afirmar que el potencial de riqueza destruida con estos irresponsables actos de vandalismo urbanístico en numerosas ciudades del Continente, excede con mucho a los beneficios que para la economía nacional se derivan de las instalaciones y mejoras de infraestructura con que pretenden justificarse”.  (III, 5 – 6)

Para muchas autoridades el tema del Patrimonio Monumental es una traba según su limitado concepto de “progreso”. Incluso esta idea está bastante difundida entre la población en general. Es necesario mirar el ejemplo de países exitosos y modernos, donde conservación y progreso van de la mano. En la Declaración de Ámsterdam para la protección del patrimonio arquitectónico europeo se afirma que: “La conservación del patrimonio arquitectónico debe ser considerada no como un problema marginal, sino como objetivo principal de la planificación urbana y de la ordenación del territorio” (Consideración D). Los conservadores y los urbanistas debe ser aliados y no enemigos, la planificación urbana y  la protección de los monumentos se coordinan, no se superponen:

“La planificación urbana y la ordenación del territorio deben integrar las exigencias de la conservación del patrimonio arquitectónico y no tratarla de forma fraccionaria o como un elemento secundario, como ha sucedido a menudo en el pasado reciente. A partir de ahora, es indispensable un diálogo permanente entre los conservadores y los urbanistas.  Los urbanistas deben reconocer que los espacios no son equivalentes; es necesario tratarlos según las características que les son propias. El tener en cuenta los valores estéticos y culturales del patrimonio arquitectónico debe conducir a fijar para los conjuntos antiguos objetivos y normas de acondicionamiento especiales. No se deben limitar a superponer, sin coordinarlas, las normas ordinarias de planificación y las normas especiales de protección de edificios históricos”. (II, 1)

Pero no es necesario ir a Europa para entender el tema. Las Normas de Quito brindan un concepto que debería ser conocido por todos los implicados en el asunto. Se le llama “Solución Conciliatoria”:

“La necesidad de conciliar las exigencias del progreso urbano con la salvaguardia de los valores ambientales, es ya hoy día una norma inviolable en la formulación de los planes reguladores a nivel tanto local como nacional. En ese sentido todo plan de ordenación deberá realizarse en forma que permita integrar al conjunto urbanístico los centros o complejos históricos de interés ambiental”. (IV, 1)

El incendio ocurrido en la Plaza Dos de Mayo debe ser tomado como una oportunidad para la recuperación total del espacio monumental. Algunas ideas hemos sugerido humildemente líneas arriba, pero podemos ir más lejos. Creemos que ha llegado el momento de la expropiación, puede ser complicado pero es una alternativa para que el Estado pueda intervenir en la ansiada recuperación y protección total. Al respecto, la Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación 28296 dice lo siguiente:

“Expropiación

11.1 Declárase de necesidad pública la expropiación de los bienes inmuebles integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación de propiedad privada, siempre que se encuentren en peligro de perderse por abandono, negligencia o grave riesgo de destrucción o deterioro sustancial declarado por el Instituto Nacional de Cultura [ahora Ministerio].

11.2 Declárase de necesidad pública la expropiación del área técnicamente necesaria del predio de propiedad privada donde se encuentre un bien inmueble integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, con los fines de consolidar la unidad inmobiliaria, conservación y puesta en valor”. (Capítulo II, Artículo 11)

Pero todo será en vano sin la participación de la ciudadanía, lo que el arquitecto Hayakawa llama la “[…] recuperación urbana del centro histórico a partir de recuperar al ciudadano como actor […]” (2010, 244).

Es hora de recuperar integralmente la Plaza Dos de Mayo incluyendo -dada la imperiosa necesidad- la expropiación. La ley lo contempla y las experiencias internacionales existen. ¿Qué estamos esperando?

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Referencias

Cabanillas, Virgilio Freddy.

2013  “La problemática del Patrimonio Cultural en el horizonte del historiador profesional”. Ponencia presentada al V Congreso Nacional de Historia (2012), UNMSM. Extraído el 05 de enero de 2015 desde

http://elrincondeclio12.blogspot.com/2013/09/problematica-patrimonio-cultural-horizonte-historiador-profesional.html

Comité de Ministros del Consejo de Europa, Congreso de Ámsterdam.

1975  Declaración de Ámsterdam. Carta Europea del Patrimonio Arquitectónico.

Extraído el 10 de enero de 2015 desde

http://ipce.mcu.es/pdfs/1975_Declaracion_Amsterdam.pdf

Godoy Orellana, Milton.

2011 “Ha traído hasta nosotros desde territorio enemigo, el alud de la guerra”: Confiscación de maquinarias y apropiación de bienes culturales durante la ocupación de Lima, 1881-1883. En Historia (Santiago) vol.44 no.2.

Extraído el 19 de enero de 2015 desde http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0717-71942011000200002&script=sci_arttext

Hayakawa, José.

  1. Gestión del Patrimonio Cultural y centros históricos latinoamericanos. Tendiendo puentes entre el patrimonio y la ciudad. Lima: UNI.

ICOMOS.

  1. Normas de Quito. Informe final de la reunión sobre conservación y utilización de monumentos y lugares de valor histórico y artístico. Quito, Ecuador. Extraído el 20 de diciembre de 2014 desde http://ipce.mcu.es/pdfs/1967_Carta_de_QUITO.pdf

Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación 28296 y su Reglamento.

  1. Extraído el 19 de enero de 2015 desde

http://www2.congreso.gob.pe/sicr/cendocbib/con2_uibd.nsf/562A9CCF932F0F62052577E300711E65/$FILE/2Ley_28296.pdf

Primera Conferencia Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos.

  1. Carta de Atenas para la restauración de monumentos históricos. Extraído el 22 de diciembre de 2014 desde

http://www.unesco.org/culture/natlaws/media/pdf/guatemala/guatemala_carta_de_atenas_1931_spa_orof.pdf

Segundo Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos. 1964.  Carta de Venecia o Carta Internacional para la Conservación y Restauración de Monumentos y Sitios. Extraído el 20  de diciembre de 2014 desde http://ipce.mcu.es/pdfs/1964_Carta_Venecia.pdf

Varios ciudadanos.

07 de noviembre del 2014. Carta pública: Lima: Patrimonio cultural en riesgo. Petitorio y propuestas. Lima. [Entregada a las autoridades y difundida en las redes sociales].

 

 

Virgilio Freddy Cabanillas

Todas las fotografías son del autor

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EL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO DEL NUEVO MUSEO NACIONAL DE ARQUEOLOGÍA

El año 2014 el Ministerio de Cultura convocó a un concurso de ideas para el diseño arquitectónico del Museo Nacional del Perú. El arqueólogo Luis Jaime Castillo ejercía el cargo de Viceministro de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales. Para eso se elaboró un Programa Arquitectónico, el cual se entregó a los participantes en el concurso.

El jurado estuvo integrado por los arquitectos Susel Biondi Paredes, Óscar Francisco Borasino Peschiera, Emilio Soyer Nash, Reynaldo Ledgard Parro y Sigfrido Herráez Rodríguez. La propuesta que obtuvo el primer lugar fue presentada por la arquitecta peruana Alexia León Angell y su equipo (José Canziani, Paulo Dam, Lucho Marcial, entre otros). El segundo lugar recayó en el proyecto del equipo liderado por Juan Carlos Doblado y las dos menciones honrosas fueron para los diseños de Juan Carlos Domenech y Ronald Moreira Vizcarra.

Al año siguiente el Ministerio de Cultura firmó un convenio de asistencia técnica con UNOPS para la licitación y el gerenciamiento del proyecto en su fase constructiva, la gestión financiera, servicios complementarios y monitoreo operativo. La licitación (2016) fue ganada por el Consorcio Constructor MUNA: Obras con Huarte Lain (OHL), Constructora TP y Aldesa Construcciones.

Cabe resaltar que los estudios de suelos y riesgo sísmico fueron realizados por los ingenieros Carlos Casabonne y Julio Kuroiwa. Por otra parte, no hay objeciones del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS, París).

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El proyecto ha generado un intenso debate -destacamos la opinión favorable del reconocido arqueólogo Luis Lumbreras- y aunque está en plena ejecución corre el riesgo de ser disminuido en sus dimensiones. Por esta razón traemos a la memoria las cifras principales que se encuentran en dicho Programa, documento cuya ausencia hemos notado en los datos que manejan los opositores al Proyecto Museo Nacional de Arqueología (MUNA). Ante tantas imprecisiones nos dimos el trabajo de sintetizar dicha información.

PROGRAMA GENERAL

ÁREA PÚBLICA SIN COLECCIONES: 18460 m2

Espacio de ingreso y acogida: zona de acogida, zona de guías y audioguías, servicios higiénicos públicos: 790 m2

Servicios: cafetería/restaurante, tienda/librería, tópico, mesa de partes, zona de estacionamientos: 9920 m2

Auditorio: 2326 m2

Biblioteca: 870 m2

Servicios educativos: 294 m2

Circulación y muros: 4260 m2

ÁREA PÚBLICA CON COLECCIONES: 15600 M2

Salas de exposición permanente: 10500 m2

  1. Introducción: Instrucciones al visitante, presentación de alternativas de circuito, brújula/pieza del mes, las civilizaciones del mundo: 1000 m2
  2. Espacio y tiempo: entorno geográfico y línea de tiempo: 1000 m2
  3. Proceso cultural: culturas prehispánicas: 2000 m2
  4. Materiales y actividades: caza, pesca y recolección / plantas y animales / metalurgia / piedra / barro / vías de comunicación / textiles / otros: 2000 m2
  5. Transformando la naturaleza: ciencia y tecnología: 1000 m2
  6. Ideología: la vida, la muerte, los cultos, los ancestros: 1000 m2
  7. Poblaciones: demografía, fenotipos, genotipos, distribución y diferenciaciones: 1000 m2
  8. El contacto europeo: cambios sociales y continuidad: 500 m2
  9. La construcción del pasado: la reconstrucción del pasado a través de la arqueología: 500 m2
  10. Apropiación del Patrimonio: el patrimonio cultural y la identidad histórica nacional / Protección del Patrimonio: 500 m2

Salas temporales: 1500 m2

Circulación y muros: 3600 m2

ÁREA INTERNA CON COLECCIONES – DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIONES: 22765.60 m2

Departamento de registro: jefatura, área de recepción de bienes culturales, archivos documentales, área de trabajo, zona de carga y descarga, área de embalaje y desembalaje, depósito de tránsito (exposiciones / decomisos / repatriaciones / préstamos), fumigación, área de cuarentena, fotografía: 899 m2

Centro de investigaciones: 16133 m2

  • Jefatura: 49 m2
  • Laboratorio central de conservación: 1934 m2
  • Laboratorio de rayos x: 120 m2
  • Gabinetes de investigación: 735 m2
  • Depósito de insumos químicos controlados: 40 m2
  • Depósito cerámico: 2580 m2
  • Depósito textil: 2640 m2
  • Depósito metales: 590 m2
  • Depósito lítico: 570 m2
  • Depósito material orgánico: 560 m2
  • Depósito restos humanos: 2600 m2
  • Depósito de réplicas: 1000 m2
  • Depósito de fragmentería y material sin clasificar: 2000 m2
  • Ediciones: 85 m2
  • Centro de capacitación: aulas y laboratorios: 630 m2

Servicios internos: almacén de equipos y vestuario de personal: 480 m2

Circulación y muros: 5253.60 m2

ÁREA INTERNA SIN COLECCIONES – ÁREA ADMINISTRATIVA: 1605.50 m2

Dirección: 170 m2

Administración: recepción, oficinas de administración, planificación, recursos humanos, tesorería/contabilidad, logística y servicios generales, sala de reuniones: 565 m2

Comunicaciones: imagen y protocolo, prensa, salas de reuniones, videoconferencias y conferencias de prensa: 500 m2

Circulación y muros: 370.50 m2

ÁREA INTERNA SIN COLECCIONES – ÁREA DE SERVICIOS INTERNOS: 3836.30 m2

Departamento de museografía: jefatura, departamento de planificación y supervisión, departamento de museografía (área de trabajo, almacén de utensilios, almacén de mobiliario museográfico, talleres de impresiones, carpintería, pintura, electricidad y maquetas, patio de trabajo semitechado, almacén de materiales), departamento de servicios educativos y técnicos: 1419 m2

Vigilancia y seguridad: 280 m2

Servicios generales: jefatura, cuarto de máquinas, central eléctrica, cuarto de equipos de climatización, central informática, grupo electrógeno, tanque de combustible, archivo administrativo, almacenes de logística, de herramientas, de implementos de limpieza y jardinería, talleres de cerrajería y gasfitería: 769 m2

Servicios internos complementarios: comedor de personal y lactario: 483 m2

Circulación y muros: 885.30 m2

ÁREAS LIBRES

Plaza pública, patio cafetería/restaurante, patio talleres, patio biblioteca, patio cafetería personal, patio salas de exposiciones, miradores, anfiteatro, áreas verdes, patio de carga y descarga: 9700 m2

 

TOTAL: 71967. 40 m2.

 

Nota: Aunque no se menciona en el programa original, se ha hablado también de un área recreativa para niños. Desgraciadamente el Ministro de Cultura ha señalado que dicha sección será cancelada. En total se ha anunciado que se eliminarán 12000 m2 del proyecto.

 

Virgilio Freddy Cabanillas

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