Todas las identidades: el imaginario nacional en la colección del Seminario de Historia Rural Andina.

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En el arte peruano contemporáneo distinguimos la producción enmarcada en el denominado arte popular y el trabajo de los artistas académico-profesionales. El primer rubro se refiere a la cultura viva de los pueblos manifestada en la plástica. Creatividad  transmitida de generación en generación, expresando en unos casos el mundo ritual y la cosmovisión de las comunidades nativas, y en otros la lucha diaria de los migrantes rurales en los centros urbanos. En estas obras los valores artísticos van acompañados de una carga antropológica vital para entender el sincretismo cultural de nuestros pueblos. Estas piezas contienen además, un valioso testimonio de los dolores y esperanzas de la historia reciente.

El arte popular constituye un medio de expresión con el que la mayoría de la población se siente identificada, a diferencia del arte académico cosmopolita que se siente ajeno y sólo para “entendidos”. En el Perú el hombre de a pie evita entrar a una galería de arte contemporáneo, un territorio que no ubica en su mapa cultural.

Respecto al arte académico-profesional, podemos señalar que ha transitado y transita por varias vías en un proceso de búsqueda constante: el autoexilio de los artistas que partieron para no volver, la reproducción de modelos importados de las metrópolis del arte, la apropiación creativa de dichos modelos creando un imaginario propio a través de un arte prestado y la producción plástica que se afirma en su identidad, que pretende su autonomía basada en el diálogo entre las formas e imágenes cosmopolitas modernas, lo ancestral prehispánico y ese cúmulo de propuestas que aporta el arte popular.

Nos interesa especialmente el diálogo entre el arte académico-profesional que se produce en los grandes centros urbanos y el arte popular-tradicional que tiene su raíz en las comunidades nativas, las poblaciones del interior y los talleres de artistas rurales -que por diversas razones- han emigrado a las grandes ciudades. El referido encuentro evidencia las tensiones y vinculaciones entre lo andino-amazónico y lo occidental, lo rural y lo urbano, lo popular y lo erudito, lo sagrado y lo profano. Dicotomía establecida por Gustavo Buntinx cuando estudia las apropiaciones del retablo ayacuchano por parte de la “plástica erudita” (1994: 13). El resultado es una modernidad alternativa en el arte peruano contemporáneo.

En relación con esto, reflexionamos en torno a una idea que hemos tardado en descubrir y asimilar en el Perú: es posible ser modernos sin dejar de ser nosotros mismos. En ese sentido, el antropólogo Carlos Iván Degregori hablaba de la “aparente paradoja” contemporánea:

“En pleno proceso de globalización, conforme se intensifican las comunicaciones, desplazamientos y vínculos entre todos los pueblos y Estados del mundo, se fortalecen al mismo tiempo las identidades y las lealtades locales, especialmente aquellas conformadas alrededor de la lengua, la religión, las tradiciones, las formas de organización social, es decir, alrededor de la cultura y la historia. Entonces, otra vez, se descubre que el Perú es un mendigo sentado en un «banco de datos», sobre un cofre lleno de infinitas creaciones, recreaciones y apropiaciones culturales cuyo flujo nunca se detuvo” (2004: 5).

Una y mil veces hemos escuchado quejas sobre la falta de identidad nacional en nuestro país. Y otras tantas ha surgido la interrogante ¿es posible esta identidad en un país tan complejo, variado y desarticulado? Hoy, Mario Vargas Llosa brinda una pista para reinterpretar el tema:

“El Perú, como el Aleph de Borges, es en pequeño formato el mundo entero. ¡Qué extraordinario privilegio el de un país que no tiene identidad porque las tiene todas!” (Elogio de la lectura y la ficción). El Aleph es ese mundo misterioso que contiene multitud de lugares, algo así como el Perú:

“Aclaró que un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos.

-Está en el sótano del comedor -explicó, aligerada su dicción por la angustia-. Es mío, es mío: yo lo descubrí en la niñez, antes de la edad escolar. La escalera del sótano es empinada, mis tíos me tenían prohibido el descenso, pero alguien dijo que había un mundo en el sótano. Se refería, lo supe después, a un baúl, pero yo entendí que había un mundo. Bajé secretamente, rodé por la escalera vedada, caí. Al abrir los ojos, vi el Aleph.

-¿El Aleph? -repetí. -Sí, el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos” (Borges, fragmento de El Aleph).

A partir de esto podemos decir que la identidad peruana consiste en la toma de conciencia de que esa complejidad étnica-cultural-lingüística, es nuestra mayor riqueza. La tolerancia tiene que ser un valor fundamental en este país que es la suma de las identidades. Y la plástica juega un papel importante en este proceso de autoafirmación en la diversidad.

Aquí conviene recordar una lectura fundamental. A fines de los 70 el crítico Juan Acha discutía el carácter y los desafíos del arte latinoamericano (Arte y sociedad. Latinoamérica). El referido autor señalaba que nuestras artes plásticas necesitan dejar su carácter dependiente y ajustarse a la realidad. Hizo un llamado a los artistas latinoamericanos a apropiarse críticamente de los “procedimientos” y “mecanismos teóricos” de la producción artística de Occidente y vincular el arte con nuestra realidad tercermundista y sus necesidades de transformación.  Señaló el papel del arte en la autodeterminación latinoamericana: “La importancia de las imágenes artísticas en el conocimiento de la realidad es evidente. Y este conocimiento, a su turno, es indispensable para cualquier cambio social” (1979: 112) Teorizar nuestra realidad -arte incluido- nos permitirá autoconocernos y autoimaginarnos: “[…] redefinir el arte implica redefinirnos” (1979: 113). De lo que se trata es de desarrollar un “pensamiento visual independiente” (1979: 21).

Sus influyentes ideas fueron debatidas por artistas, críticos, e historiadores del arte. Pienso que para el caso peruano, parte de los temas planteados por Acha encuentra solución en el encuentro, diálogo y mutua influencia entre los artistas académicos y los artistas populares. Para los primeros, una posibilidad es ahondar en medios tradicionales en cuanto a técnicas y repertorio de imágenes. El  recurso al arte popular.

Una institución en la que podemos estudiar estos procesos es el Seminario de Historia Rural Andina de la UNMSM. Si bien la mayor parte de su colección consiste en obras de arte popular, también hay piezas de artistas académicos que desde un lenguaje figurativo han tocado temas relacionados con la cultura popular.  Aquí el diálogo entre ambas vertientes es intenso y el SHRA no hace distinciones valorativas por el origen, simplemente todo es arte. Posee trabajos de artistas que estudiaron en la Escuela de Bellas Artes de la capital peruana, como Gamaniel Palomino (Lima), Juan Zárate (Jauja), Israel Tolentino (Tingo María), Félix Rebolledo (Catacaos) y Miguel Ángel Espinoza Salas (Arequipa).

También hay una obra de Benjamín Mendoza, artista latinoamericano -así prefiere se le designe-, un ciudadano del mundo que se afincó en el Perú, creador del jituikuntismo: desconcertante conjunción de dibujo, pintura, poesía y filosofía.

Mario Sierra (Andahuaylas) es un caso singular. Trabajador del Hotel Lima -donde vivía Víctor Humareda- se convirtió en ayudante y luego discípulo del genial pintor de La Parada.

También hay trabajos de artistas populares de variada procedencia, la mayor parte de ellos “descubiertos” por el SHRA: Félix Chumacero (Huancabamba), Genoveva Núñez Herrera (Ollantaytambo), Zoraida Jara (Bolognesi), Félix Condori Vilca (Huancané), Gladis Mascco (Parinacochas) y Pedro Arturo Torres Garay (Tarapoto).

Los artistas amazónicos están bien representados por Bahín Jisbe (Elena Valera), Pecon Quena (Lastenia Canayo) y Robert Rengifo de la nación shipiba, Enrique y Wilberto Casanto de la nación asháninka, Romer Yagkug de la nación awajun, así como Pablo Taricuarima de la nación cocama. El último de los mencionados ha recibido formación en la Escuela de Bellas Artes de Lima. Hay que estar atentos a los resultados de este artista popular que va al encuentro de las técnicas occidentales.

Finalmente, Víctor Marcañaupa y Sammirt Arribasplata representan a la juventud limeña emergente y autodidacta en arte.

Es una colección pequeña pero coherente. Sintetiza años de trabajo del Dr. Pablo Macera y de los investigadores del SHRA. Tras el lenguaje plástico personal de cada artista asoman visiones de la capital en la mirada del migrante, elementos de la compleja cosmovisión andina y amazónica, los seres naturales que pueblan nuestro país megadiverso, las actividades de la vida cotidiana desde sus propios protagonistas, reinterpretaciones de la historia nacional desde una perspectiva popular, versiones de la historia local -memoria alternativa- desconocidas en la historia “oficial”, rostros de nuestra gente con sus luchas, sueños y esperanzas. Incluso hay espacio para la fantasía desbordante de la juventud, con sus mundos alternos surrealistas.

La pieza emblemática elegida para ilustrar este texto es Pueblo naciente de Juan Zárate. Teniendo como marco un atardecer limeño, se aprecia el contraste entre una alta chimenea y una migrante serrana que cuelga prendas en un tendedero en lo alto de un cerro. El símbolo del progreso “ensucia” el cielo, la mujer humilde limpia y “purifica”. Una versión moderna y popular de La lavandera de Laso.

Conjunción de artistas de las dos vertientes. Sin embargo, queda claro que el arte popular debe ser valorado con sus propios criterios. Por ejemplo, para el arte académico-profesional cada pieza debería ser obra única, para el arte popular el apego a la forma tradicional puede ser tan o más importante que la innovación. En ese sentido, llamar artesanos a los artistas populares queda fuera de lugar. Un asunto que se discutió intensamente cuando se entregó el Premio Nacional de Cultura 1975 a Joaquín López  Antay. El hecho motivó uno de los debates más intensos de la historia del arte peruano. Algunos críticos y artistas cuestionaron que se premiara a un “artesano” y se dejara de lado a los artistas “cultos”. El museólogo, historiador y crítico de arte Alfonso Castrillón destrozó este argumento -en varios textos publicados entre 1976 y 1977- y dejó en claro que es un error confundir arte popular y artesanía. El primero se define como la “expresión plástica” de las vivencias del hombre rural. La actividad artesanal es en cambio, una forma de producción no mecánica que elabora objetos con “cierta habilidad técnica” pero sin interés expresivo-comunicativo (2001: 148, 152, 160).

Descubrir el valor del arte popular peruano ha sido un proceso lento en el que han participado José Sabogal, Alicia y Celia Bustamante, Elvira Luza, Arturo Jiménez Borja, Alfonso Castrillón, Francisco Stastny, Pablo Macera, Emilio Mendizábal, entre otros. Importantes repositorios son el Museo de Arte de la UNMSM, el Museo Nacional de la Cultura Peruana, el Museo del Banco Central de Reserva, el Ministerio de Cultura, el Museo Etnográfico del Centro Cultural José Pío Aza, el Museo de Artes y Tradiciones Populares del Instituto Riva-Agüero (PUCP) y el Seminario de Historia Rural Andina de la UNMSM.

Una exploración de estos acervos es una excursión a varios imaginarios que conviven -en armonía y en tensión- en este Aleph realmente existente que es la suma de todas las identidades.

 

Referencias

ACHA, Juan.

1979   Arte y sociedad. Latinoamérica. Sistema de producción. México: F.C.E.

ANDAZABAL, Rosaura.

2002  Félix Condori. Lagos, demonios y serpientes. Lima: UNMSM.

BRAÑEZ, Angélica.

2004  Félix Rebolledo. Una vida a través de su obra. Lima: UNMSM.

BUNTINX, Gustavo.

1994    El retablo erudito. Apropiaciones artísticas del sanmarcos andino. Alma Mater, (8), 12-22.

CABANILLAS, Virgilio Freddy y Juan SAN MARTÍN.

2007  La vocación del historiador. Entrevista a Pablo Macera. Tiempos, (2), 78-100.

CASTRILLÓN, Alfonso.

2001  ¿El ojo de la navaja o el filo de la tormenta? Lima: Universidad Ricardo Palma.

DEGREGORI, Carlos Iván.

2004 Enciclopedia temática del Perú. Vol. VIII. “Diversidad cultural”. Lima: El Comercio.

GIL, Miguel Enrique.

2005   Mario Sierra. La necesidad de expresión.  Lima: UNMSM.

LEONARDINI, Nanda.

2009  Benjamín Mendoza. Eclosión de sueños. Lima: ICPNA.

MACERA, Javier y María Belén SORIA.

2004  Lastenia Canayo. Los dueños del mundo shipibo/conibo. Lima: UNMSM.

2002  Félix Chumacero. Vida y leyendas. Lima: UNMSM.

PACHAS, Sofía.

2005   Gamaniel Palomino. Lápices, tintas y óleos. Lima: UNMSM.

SALINAS, Alejandro.

2004  La otra historia. Héroes populares del Perú. Lima: UNMSM.

Seminario de Historia Rural Andina.

s/a  Inventario de bienes artísticos y arqueológicos del SHRA. Lima: UNMSM. Catalogadora: Sofía Pachas.

Imagen:

Fotografía: SHRA-UNMSM. Pueblo naciente, Juan Zárate.

Virgilio Freddy Cabanillas

peruanticuario@yahoo.es

999107298

EL TEMPLO DE NUESTRA SEÑORA DE GUADALUPE. UNA OBRA MAESTRA DE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA.

copia-de-foto0847-75foto0600-copiadscn7643-copiadscn7647-copiaimagen-2-179-copiaimagen-2-155-copiaimagen-2-163-copiacopia-de-imagen-2-187“Todo lo que se puede decir acerca de la belleza, que es un tema inagotable, tan inagotable como en la filosofía es el tema de la verdad, se puede reducir en esta frase: lo bello en el arte es lo auténtico y lo que se ha creado por necesidad. La obra de arte permanece, es un ser viviente con valor intrínseco; si no nos gusta es porque no sabemos descifrar su mensaje, porque no entendemos su lenguaje”.

(Adolfo Winternitz. Itinerarios hacia el arte).

“La escultura es un cuerpo desnudo, donde solamente lo verdadero, la esencia de lo que ella es, puede hablarnos. Por eso nosotros, los escultores, tenemos que preparar el terreno con la meditación antes de construir porque es solamente a través de esta disciplina y esa fuerza que la fantasía inventa toma forma y vida. No hay genialidad sin fantasía. No hay fuerza sin meditación”

(Ana Maccagno. ¿Qué es escultura?).

El templo parroquial de Nuestra Señora de Guadalupe se encuentra ubicado en el Parque Unión Panamericana, del distrito de La Victoria, Lima. Obra de arquitectura moderna, en él las artes se integran en un monumental espectáculo de luces y colores, creando un ambiente festivo y adecuado para la celebración litúrgica.

La parroquia fue creada en 1956, siendo su primer responsable el sacerdote norteamericano Thomas F. Garrity, de la orden Maricknoll. Por su iniciativa se construyó el templo con dinero recaudado por los fieles durante una década. Fue inaugurado el 14 de abril de 1966, siendo padrinos los señores embajadores de veintiún repúblicas americanas.

El templo guadalupano es un claro ejemplo de “integración de las artes”, cuando arquitectos y artistas plásticos crean una obra conjunta. Aquí trabajaron el arquitecto Jacques Granadino, el vitralista Adolfo Winternitz y la escultora Ana Maccagno. Y es una notable muestra de arquitectura religiosa moderna que asume los principios del Concilio Vaticano II. Su propuesta “centraliza el espacio a través de la acumulación de tres naves orientadas hacia el altar desde diferentes direcciones, definiendo una planta poligonal cóncava” (Miguel Ángel Vidal: Crisis tipológica en las iglesias de Lima en el siglo XX).

LAS OBRAS DE ARTE

En la fachada -sobre la puerta principal y mirando a la calle- se encuentra una gran escultura de Ana Maccagno en acero inoxidable que representa a la Virgen María. Tiene cuatro metros de alto y resalta su volumen plateado sobre el muro, en contraste con un sutil bajorrelieve que muestra los rayos solares y la luna, atributos marianos apocalípticos. A su lado hay una inscripción que remite al texto aparicionista Nican Mopohua: “Yo soy la Madre del verdadero Dios”.

El recinto sacro tiene una gran nave central y dos laterales. El techo es alto y brinda una sensación de monumentalidad. Dos confesionarios están empotrados en las paredes y hay una capilla para el Santísimo Sacramento apropiada para la oración y la meditación personal.

En el presbiterio -detrás del altar- hay una escultura en bronce de Cristo en la cruz; es una versión personal de Ana Maccagno, artista italiana radicada en el Perú y merecedora de las Palmas Magisteriales en el grado de Amauta (1993). Se trata de Jesús vivo resucitado; el Redentor tiene las manos desclavadas y elevadas hacia lo alto, prefigurando la Ascensión. El cuello largo y delgado de Cristo, su cuerpo estilizado y la disposición vertical, contribuyen a generar esa sensación de ascenso y vocación de infinito.

En el templo hay cuatro vitrales en vidrio-cemento y cinco vitrales emplomados del pintor y vitralista Adolfo Winternitz. Las paredes están pintadas de un blanco-cremoso para no competir con los efectos que producen las lunas coloridas.

El altar está orientado hacia el este -por donde sale el sol- como ocurre con los templos antiguos. Encima hay vitrales en vidrio emplomado (vidrieras delgadas). Al centro está representada la Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad, simbolizada por una corona y tres círculos enlazados. En esta imagen principal predomina el color amarillo. Al lado derecho donde se aprecia la estrella de Belén está representado el Adviento. Al lado izquierdo, el camino al Calvario y las espadas de dolor que atraviesan el corazón de María. Es notable el ritmo de estos vitrales laterales con una sensación de movimiento que contrasta con la calma estática del vitral principal.

La iluminación del altar al amanecer, cuando se hace visible Cristo el “Sol de Justicia” es un suceso sensorial y místico inolvidable. Incluso a cualquier hora del día, participar en la misa de cara a los vitrales es una experiencia inefable.

Otros vitrales están en las paredes, en los ángulos formados por la nave central y las naves laterales; en este caso son de vidrio-cemento (vidrieras gruesas). Uno representa al Génesis -el Espíritu de Dios aleteando sobre las aguas y los astros suspendidos en el cosmos- y otro a la Virgen -en azul- en el momento de la Anunciación.

En la capilla del Santísimo -que antes tenía sus paredes recubiertas con madera- hay dos vitrales pequeños, con ángeles que custodian una réplica de la imagen guadalupana y la hostia consagrada.

Todos los vitrales mencionados hasta aquí son abstractos, entendidos de esta manera: “El arte abstracto está siempre unido a una figura, pero de ella abstrae todo lo exterior y anecdótico y expresa solo su contenido íntimo, lo esencial” (Winternitz. Itinerarios hacia el arte).

En el frontis del templo, a ambos lados de la entrada principal hay vitrales en vidrio-cemento. Están orientados hacia el oeste y representan escenas apocalípticas. El estilo cambia a figurativo. Según la definición del artista: “El arte figurativo es simplemente un arte sugerido por algo natural del mundo visual” (Itinerarios hacia el arte).

En uno se aprecia al Cristo de la visión de San  Juan con los cuatro jinetes del Apocalipsis. En el otro lado vemos la escena de la Mujer y el Dragón. Los vitrales se acomodan a ambos lados de un gran volumen curvo en forma de trapecio  que originalmente era gris oscuro. Esto realzaba el impacto visual de los vitrales, pero hace varios años se le aplicó el mismo color del resto del templo.

Winternitz tuvo predilección por las escenas inspiradas en el Apocalipsis, por eso las volvió a trabajar en su obra póstuma para la Parroquia San Francisco de Borja.

ALTERACIONES

Lamentablemente el año 2014 se desvirtuó el diseño original planteado por los artistas. En el atrio del templo se ha instalado una de esas piletas de cemento de dudosa inspiración “neocolonial”, elemento intrusivo que altera la visión de la fachada monumental del templo y compite con la escultura de acero de la Virgen María.

Por otra parte, hacer piletas para jugar con el agua en una ciudad enclavada en un desierto, es ignorar todos los principios ecológicos y de sustentabilidad ampliamente discutidos en los últimos años. En todo caso si querían una pileta podían instalarla en otra área pero nunca delante de la portada del templo.

A lo largo de los años se fueron agregando diversas imágenes devocionales en el interior del templo. Esta saturación neobarroca ha generado problemas para la apreciación de los vitrales con figuras del Apocalipsis. Pero hay también un riesgo. Delante de las esculturas la feligresía coloca velas. Se sabe del cuantioso patrimonio artístico católico destruido en el mundo debido a los incendios provocados por las candelas. A estas alturas, con toda la experiencia trágica acumulada sólo debe permitirse el uso de los cirios en la misa. Para la devoción popular existen sucedáneos, como los que hay en la capilla del templo guadalupano, a sólo unos pasos de las  velas peligrosas.

Por otra parte, en algunas ocasiones el gusto “kitsch” impone la iluminación nocturna de la Virgen con dudoso gusto. Desagradables cables son colocados en los bajorrelieves de la luna y los rayos solares, en una muestra más de lo que Gustavo Buntinx denomina “estética Norkys”.

Pero el templo ha sufrido otros añadidos. En su techo han colocado una cruz, sin tener en cuenta que la planta del templo tiene forma de cruz, aunque con los brazos elevados, para dialogar con el Cristo de Maccagno. Y para continuar con este afán de convertir un templo moderno en colonial le han agregado dos campanas en las paredes exteriores.

Finalmente, han culminado importantes obras de infrestructura para los servicios de la parroquia, el problema es que el arquitecto despistado ha abusado de los arcos, que para nada dialogan con la arquitectura del templo.

WINTERNITZ

Asociamos el arte del vitral con el gótico, cuando las grandes catedrales elevadas temerariamente al cielo tenían amplios ventanales con vidrieras de colores que iluminaban el interior del templo, al mismo tiempo que servían para representar una variada iconografía. Pero también hay vitrales contemporáneos. El impulso de este arte en el Perú fue el pintor Adolfo Winternitz. Nacido en Viena (1906), vino a Lima en 1939. Desde 1942 se hizo ciudadano peruano.

Para Winternitz el artista es un instrumento en las manos de Dios, un continuador de la obra de la creación, por eso decía en una entrevista: “Me he sentido siempre como peón de un juego de ajedrez de la Providencia”.

Además, fue un defensor de la “integración de las artes” en la construcción de edificios. Para esto, desde un principio deben trabajar juntos arquitecto, pintores, escultores, mosaiquistas y vitralistas.  Al respecto decía lo siguiente: “La obra “integrada” es inamovible, creada para un determinado sitio, una determinada arquitectura y destinada a determinadas personas, entidades, comunidades, etc. Este tipo de creación requiere naturalmente del artista una mayor entrega al prójimo, una mayor penetración al ambiente y al medio humano en que vive y crea, y un espíritu de servicio a través del compromiso que tiene con su vocación y con los demás” (entrevista).

La creación de un vitral “winternitz” se inicia pintando un pequeño boceto, luego se pasa a uno de tamaño real, resultando grandes cartones que se enrollan y se envían a Suiza, a los talleres de vitrales donde la obra es ejecutada. Luego vienen los bloques para ser colocados. Los hay de dos tipos: los vitrales en vidrio emplomado (vidrieras delgadas) y los vitrales en vidrio-cemento (vidrieras gruesas). Así trabajó Winternitz en España, Chile, Austria, Alemania, Ecuador , USA y nuestro país.

En  mi opinión, los templos con vitrales -y en algunos casos mosaicos- de Adolfo Winternitz que deberían ser declarados Patrimonio de la Nación son:

  1. Capilla del Cementerio Británico (Callao), 1959.
  2. Santa Rosa de Lima (Lince), 1960.
  3. Nuestra Señora de Guadalupe (La Victoria), 1966.
  4. San Antonio de Padua (Jesús María), 1969.
  5. Nuestra Señora de las Mercedes (Paita, Piura), 1973.
  6. Nuestra Señora del Carmen (Miraflores), 1979.
  7. Capilla de la PUCP (Pando), 1979.
  8. San Francisco de Borja (San Borja), ejecución póstuma en 1999.

Será el mejor homenaje para los representantes del arte sacro peruano contemporáneo y evitará que se sigan alterando sus creaciones.

IMÁGENES: Fotografías del autor.

Virgilio Freddy Cabanillas.

peruanticuario@yahoo.es

999107298

Para las biografías de Adolfo Winternitz y Anna Maccagno revisar:

http://facultad.pucp.edu.pe/arte/facultad/galerias-especiales/adolfo-winternitz/

http://facultad.pucp.edu.pe/arte/facultad/galerias-especiales/anna-maccagno/