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EL FALLO DE LA HAYA Y UN BARCO QUE HIZO HISTORIA

En la fotografía apreciamos a la patrullera oceánica “Guardiamarina San Martín” (antes fragata “Carvajal”) en la Base Naval del Callao. Se trata del primer buque de la Armada -junto a la nave de investigación científica “Melo”- que entró al mar ganado por el Perú en La Haya.

En el histórico fallo del 27 de enero de 2014, la Corte Internacional otorgó al Perú el triángulo externo (antes “mar presencial” de Chile) y parte de la zona económica exclusiva chilena. En total 50000 km2 que pasaron al dominio marítimo del Perú.

No es zona de anchoveta pero abundan la pota, el atún y el perico. Otros recursos hidrobiológicos están en estudio para el futuro.

Antes los problemas entre países se solucionaban con la fuerza de las armas. Se arrebataban territorios y poblaciones, se saqueaban universidades, bibliotecas, museos y obras de arte, se repasaba a los heridos y otras salvajadas.
Hoy, los pueblos civilizados resuelven sus diferencias en los tribunales de justicia. Al menos para esta parte del mundo, los tiempos de la barbarie han culminado. Gracias a esta manera de solucionar diferendos, los F-16, Leopard, Scorpene, MIG-29, Lupo, Spike, etc. se quedarán sin estrenar.

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DECLARACIONES PARA EL RECUERDO:

“La Corte Internacional de Justicia también ha efectuado por decisión de mayoría, una modificación del límite de 200 millas que deriva de los acuerdos vigentes reduciendo la extensión del paralelo. Lamentamos profundamente  esta resolución, que en nuestra opinión carece de fundamento”. Declaraciones del Agente de Chile en La Haya, Alberto Van Klaveren tras la lectura del fallo (27 de enero de 2014).

“Esta decisión de la Corte significa que Chile debe ceder derechos económicos  en una zona de aproximadamente  20 a 22,000 km2 al oeste de la milla 80 y al noroeste de la línea equidistante antes mencionada, hasta la milla 200. Si bien en esta zona, Chile mantiene en plenitud sus libertades de navegación marítima y navegación aérea, sin duda esta cesión constituye una lamentable pérdida para nuestro país”. Declaraciones de Sebastián Piñera tras la lectura del fallo (27 de enero de 2014).

 “Al establecer una línea equidistante desde la milla 80 hasta las 200 millas, esta decisión de la Corte, que no compartimos y lamentamos, impacta una parte de la zona económica exclusiva donde Chile goza de derechos económicos. Eso constituye una pérdida dolorosa”. Declaraciones de Michelle Bachelet tras la lectura del fallo (27 de enero de 2014).

 “El Perú ha obtenido en términos del espacio marítimo que reclamó en su demanda del 16 de enero del año 2008  el 75% el área que el Perú reclamaba, es decir el íntegro del triángulo externo y aproximadamente el 60% del triángulo interno”. Declaraciones del Agente del Perú en La Haya, Allan Wagner al entregar al Perú el documento del fallo (28 de enero de 2014).

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Fotografía del autor.

Ilustraciones: Corte de La Haya y El Comercio.

Virgilio Freddy Cabanillas

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Lima en peligro. Tiempo de tomar precauciones

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Un incendio o un terremoto pueden ocurrir en cualquier momento y el patrimonio monumental no está libre de ser afectado. Sin embargo, los daños pueden aminorarse si se toman las debidas precauciones; urge que las autoridades actúen pronto porque un mega sismo está a la vuelta de la esquina -Ica en la memoria- y los incendios son noticia frecuente: el Teatro  Municipal,  El Buque, un edificio de la Plaza Dos de Mayo, la casona de la  cuadra 3 de Paseo Colón, el Colegio Real de San Marcos, la casona con balcón entre Huancavelica y Chancay, el templo de Nuestra Señora de la Soledad, la casona con atlantes de la cuadra 8 del Jr. de la Unión; todos siniestros ocurridos en Lima. En el Callao pasó lo mismo con una edificación de la Plaza José Gálvez y en Iquitos el fuego hizo estragos en el Malecón Tarapacá; para no hablar de la reciente tragedia del templo de San Sebastián en el Cusco.

La situación del Centro Histórico de Lima -Patrimonio de la Humanidad- es realmente grave y podemos afirmar que estamos ante una verdadera emergencia. Es hora de revisar las medidas contra incendios y reforzar las estructuras de casonas, templos, museos, etc. Invertir ahora para no lamentar después, porque el Patrimonio perdido es irrecuperable.

Además de los incendios, hay que detener la proliferación de depósitos y playas de estacionamiento en antiguas casonas, estar alertas ante las construcciones y alteraciones ilegales, inventariar e intervenir en las casonas y balcones que están a punto de colapsar, etc.

Creo que hay que discutir los ajustes legales necesarios para que las autoridades tengan facilidades para inspeccionar casonas de propiedad privada -a tiempo- antes de que se produzcan los daños. No permitamos que nuestros monumentos sean sacrificados en la hoguera de nuestra indiferencia o que la naturaleza nos sacuda para poner fin a nuestro letargo.

Y en el caso de monumentos excepcionales que están en manos privadas, habrá que aplicar la ley y expropiar. Parece la única manera de intervenir en edificaciones que están condenadas a desaparecer. La Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación (Ley N° 28296) señala lo siguiente:

Artículo 11°.- Expropiación

11.1 Declárase de necesidad pública la expropiación de los bienes inmuebles integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación de propiedad privada, siempre que se encuentren en peligro de perderse por abandono, negligencia o grave riesgo de destrucción o deterioro sustancial declarado por el Ministerio de Cultura.

11.2 Declárase de necesidad pública la expropiación del área técnicamente necesaria del predio de propiedad privada donde se encuentre un bien inmueble integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, con los fines de consolidar la unidad inmobiliaria, conservación y puesta en valor.

 

En el mismo sentido, la Comisión Nacional de Patrimonio del Colegio de Arquitectos del Perú -en la que participo como invitado- ha emitido recientemente un pronunciamiento titulado: CENTRO HISTÓRICO DE LIMA: PÉRDIDA DE INMUEBLES PATRIMONIALES Y ALTERACIÓN DE LOS AMBIENTES URBANO MONUMENTALES (octubre 2016). De dicho documento extraemos algunos párrafos -urgentes y necesarios- en la actual situación de emergencia:

Esta afectación genera varias y negativas consecuencias:
  • Pérdida de patrimonio histórico inmueble.
  • Alteración irreversible de la imagen y del valor simbólico de los ambientes urbanos monumentales.
  • Establecimiento de actividades y usos incompatibles en una zona histórica y monumental.
  • Pérdida de la habitabilidad.
  • Disminución y detrimento de la funcionalidad espacial.
[…] En la ciudad y su arquitectura nos reconocemos, son parte de nuestra memoria e identidad. Es nuestro deber como sociedad, participar de su evolución y desarrollo con acciones respetuosas y meditadas, así como deber de las autoridades resguardar el Patrimonio desarrollando las acciones de control y sanción que la ley estipula.

 

Fotografías:

  1. Portada: Consecuencias del incendio en el Colegio Real de San Marcos. Archivo VFCD.
  2. Arquitectura de la Plaza Dos de Mayo en llamas. Fotografía: VFCD.
  3. Casona del Rímac en espera del próximo terremoto. Fotografía: VFCD.

 

Virgilio Freddy Cabanillas

peruanticuario@yahoo.es

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LA VICTORIA “DE TALCA”: LA GENTE HONORABLE DEVUELVE LO QUE SUS ABUELOS ROBARON

En la tradicional plaza Dos de Mayo de la ciudad de Lima, se encuentra uno de los grupos escultóricos más importantes del Perú. Se trata del monumento a la victoria en la Guerra con España, cuyos autores fueron el arquitecto Edmond Guillaume y el escultor León Cugnot (franceses). La obra se inauguró en 1874.

Alrededor de una columna de mármol lucen de pie cuatro mujeres de bronce con sus atributos; figuras alegóricas que representan a las repúblicas aliadas en la guerra de 1866: el Perú con el camélido y el héroe José Gálvez a sus pies, Chile con el cóndor, Bolivia con un niño fornido -aunque de rasgos europeos- y Ecuador con el cocodrilo del Guayas.  Y en lo alto la diosa Victoria, con la espada en una mano y la palma en la otra.

Sin embargo, hay que recordar que la primera versión de la Victoria era más grande y no se llegó a emplazar en la capital. Estuvo en el Callao y fue robada por los militares chilenos para ser instalada en Talca. Como sabemos, la ocupación de Lima durante la Guerra del Pacífico trajo como consecuencia el robo organizado de archivos estatales, obras de arte públicas, la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional, bienes de la Universidad de San Marcos, etc.

Esta práctica de rapiña está documentada, para muestra un botón:

Carta a Domingo Santa María González, presidente de Chile, de Eulogio Altamirano, Comandante General de la Marina chilena e Intendente de Valparaíso, sobre los bienes saqueados en Lima y recibidos en ese puerto

Diciembre 22 de 1882

Querido amigo:

Le incluyo una lista de lo que trae el Amazonas en materia de obras de arte. No insista en meterlas en una bodega; aprovechemos de ellas para hermosear nuestros paseos, ya que están aquí.

Como se verá, desde el cajón N° 52, con que comienza la serie, hasta el 136, contienen la escala de mármol que según Patricio [Lynch] es magnífica y que el querría se pusiera en La Moneda en reemplazo de la muy fea que conduce a las habitaciones del Presidente, o bien se puede aprovechar en la Biblioteca, o bien se puede aprovechar para su misma casa, aquí en Valparaíso.

Recordará Ud. que la escala que tiene es muy fea. En fin, Ud. resuelva.

Lynch me dice: “Habría mandado muchos otros objetos de bronce pero después de las órdenes que recibí del ministerio para levantar monumentos, estatuas, rejas de jardines, ferrocarriles y ahora se me dice que no mande ni las estatuas y jarrones que estaban ocultos, en una bodega. Ya estaban embaladas y hecho los gastos se cubrirán con el producto del remate que haré aun cuando se venderán a vil precio”.

¿No habría sido mejor traerlas que venderlas por nada?

Don Rafael Cruz me dice: “Trece cajones, desde 273 a 305, y que todos ellos llevan en la tapa la palabra Talca llevan estatuas de fierro y pedestales que le he pedido al Presidente me permita obsequiar a Talca. Si el Presidente no se opone espero que Ud. los remitirá al lugar de su destino”. Dígame Ud. lo que debo hacer.

El mismo don Rafael Cruz me dice en una postdata: “[La estatua de] Neptuno va a granel. Se lo recomiendo porque es bonito”. Voy a verlo y si es bueno lo coloco en la Plaza del Orden [de Valparaíso, hoy Plaza Aníbal Pinto] como ya le dije.

Desde el número 137, que contiene una hermosa estatua de Venus, hasta el 149 van siete grandes estatuas.

Espero, pues, que Ud. me permitirá tomar seis de las más pequeñas comprendidas entre los números 180 a 189 para adornar la Plaza de la Victoria. Estando nosotros en la puerta no podemos dejar de sacar coima.

Y después lo que aquí se elija se coloca en el acto, y se aplaude y se celebra, y lo que va a Santiago se pierde. ¿Qué habrán hecho con la Eva y que harán ahora con la Venus que va?

Autoríceme pues, para tomar algo y cuando Ud. venga le gustará encontrarlo todo arreglado y bonito.

Hoy vienen de Santiago cuatro estatuas para Copiapó, pero si no me autorizan para hacer el gasto del envío no puedo mandarlas.

Suyo [ilegible]

Altamirano (http://cavb.blogspot.pe/2012/09/saqueo-chileno-del-palacio-de-la.html).

 

Pero de esta ignominia ha pasado mucho tiempo y hoy está claro que los pueblos civilizados no consideran trofeos de guerra a los bienes culturales. Las banderas, insignias, armas y embarcaciones de combate no se devuelven, pero los objetos que representan la cultura de las naciones deben regresar a los países saqueados. Cabe anotar que ya en ese tiempo, las personas ilustradas conocían esta diferencia, tal como lo demuestra una carta de Juan Antonio Ribeyro -rector de la Universidad de San Marcos- dirigida al comando del ejército chileno que ocupaba Lima. De dicho documento extraemos algunos párrafos:

“Los males de la guerra son hondos, tal vez peores que los que acarrean las epidemias y los fenómenos mismos de la naturaleza: por eso la civilización ha procurado mitigar en cuanto sea posible tantos desastres y tantos infortunios.

La guerra a la sazón difiere en mucho de las guerras de otros tiempos: se batalla hasta poner al enemigo en la impotencia de combatir y compelerlo a hacer la paz; pero no se le  destruye sin objeto […]  Por esta razón siempre se pone a salvo todo lo que atañe a la instrucción, todo lo que pertenece a las artes, todo lo que corresponde a la industria y todo lo que es monumental y civilizador por excelencia […]”. (Lima, 8 de mayo de 1882).

Es vergonzoso que algunas autoridades chilenas se aferren a una obra de arte robada y la mantengan en una plaza con el nombre de Monumento al Batallón Talca. Es hora de que la Victoria vuelva a casa.

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Imágenes:

  1. Portada: Fotografía tomada de Lima clásica. El Perú en libros y fotografías del siglo XIX.
  2. Monumento a la victoria del Dos de Mayo exhibido en París. Se aprecia la Victoria original. Fotografía: Delmaet y Durandelle (1872). Natalia Majluf. Escultura y espacio público (1994), p. 54.
  3. La Victoria que finalmente se instaló en Lima. Fotografía: VFCD

 

Virgilio Freddy Cabanillas

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DANZAS Y CANCIONES DEL PERÚ. Antídoto contra el racismo y la falta de autoestima nacional.

Con motivo de recibir el Premio Nobel de Literatura, Mario Vargas Llosa señaló:

“El Perú, como el Aleph de Borges, es en pequeño formato el mundo entero. ¡Qué extraordinario privilegio el de un país que no tiene identidad porque las tiene todas!”(Elogio de la lectura y la ficción).

Recordemos que el Aleph es ese mundo misterioso que contiene multitud de lugares, algo así como el Perú:

“Aclaró que un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos.

-Está en el sótano del comedor -explicó, aligerada su dicción por la angustia-. Es mío, es mío: yo lo descubrí en la niñez, antes de la edad escolar. La escalera del sótano es empinada, mis tíos me tenían prohibido el descenso, pero alguien dijo que había un mundo en el sótano. Se refería, lo supe después, a un baúl, pero yo entendí que había un mundo. Bajé secretamente, rodé por la escalera vedada, caí. Al abrir los ojos, vi el Aleph.

-¿El Aleph? -repetí. -Sí, el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”

(Borges, fragmento de El Aleph).

 

A partir de esta idea podemos decir que la identidad peruana consiste en la toma de conciencia de que nuestra complejidad étnica-cultural-lingüística, es la mayor riqueza del Perú. La tolerancia tiene que ser un valor fundamental en este país que es la suma de las identidades. Y las artes juegan un papel importante en este proceso de autoafirmación en la diversidad.

Lentamente los peruanos vamos descubriendo esta ventaja del Perú, iniciamos con la gastronomía, ahora símbolo distintivo de nuestra diversidad asumido con orgullo por la colectividad nacional.

Mientras tanto se va afirmando la importancia de las artes plásticas en el descubrimiento de nuestros múltiples rostros: el milagro de la renovación de la colección del Museo de Arte de la UNMSM -que por cierto, incluye a los artistas amazónicos-, el protagonismo que tienen el Museo Arte de Lima y el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, el debate sobre la necesidad de un museo nacional, etc., son síntomas de una avanzada que hay que difundir a diestra y siniestra.

Pero hay un rubro fundamental que no podemos olvidar: el canto, la danza y la fiesta. Suelo preguntar a mis alumnos sobre compositores peruanos y la realidad es lamentable. Conocen a los intérpretes populares y los confunden con los creadores de las letras, nadie recuerda a Felipe Pinglo Alva,  Alicia Maguiña, Mario Cavagnaro, Pedro Espinel o Manuel Acosta Ojeda. Apenas se salvan Chabuca Granda y Augusto Polo Campos, a veces.

Eso en cuanto a música criolla. Si les hago escuchar música serrana (Jilguero del Huascarán, Picaflor de los Andes o Jaime Guardia, por ejemplo) todavía hay algunos que se sorprenden y murmuran. Y si muestro fotografías de los trajes usados en las diversas  danzas del país, pareciera que estoy tratando con visitantes extranjeros  que ven por primera vez estas manifestaciones culturales. Algunos cuentan que han danzado en el colegio, pero rara vez recuerdan el nombre de la danza y la región a la que pertenece.

Esta realidad comprobada en alumnos de universidad e instituto superior me tiene alarmado. Uno de los antídotos contra la falta de autoestima nacional y el racismo es, precisamente, el conocimiento, apreciación y goce estético que experimentamos en el encuentro con nuestras canciones, danzas y festividades; sin duda de lo mejor en Latinoamérica.

Un espectáculo tan notable como Retablo, del Elenco Nacional de Folclore, bebería viajar por todo el Perú y salir al mundo como una embajada móvil que pondrá en claro la complejidad de este país, con más contundencia que los libros y las conferencias. Esto requerirá una gran inversión para aumentar el número de danzarines y músicos así como la adquisición de más instrumentos, máscaras y trajes. La notable actuación del Elenco Nacional de Folclore en el Festival Cervantino (México, 2015) es una muestra de que el esfuerzo valdrá la pena.

Proponemos que esto vaya aunado con festivales escolares de danza a nivel nacional y el montaje de una gran muestra en el Museo de la Nación con máscaras y trajes de danzas de todo el país. Cada baile y/o festividad con su respectivo video, por supuesto.

La cereza del pastel será incentivar la investigación, para corregir barbaridades como esa coreografía de moda que tergiversa el sentido de Callejón de un solo caño, hermosa composición de Victoria y Nicomedes Santa Cruz que es interpretada con vestidos y movimientos fantasiosos, bastante alejados de lo que cuenta la letra del tema interpretado.

El privilegio de vivir en el “país maravilloso… que danza con sus penas y alegrías” -como dice la canción de Luis Enrique Ascoy- nos compromete a una cruzada para difundir entre los niños y los jóvenes nuestra música y nuestra esencia. Tal como lo hace Yuyachkani con su obra maestra Los músicos ambulantes: un burrito serrano, un perrito de la Costa Norte, una gallinita afroperuana y una gatita de Lamas nos enseñan que se puede construir un proyecto común respetando las diferencias.

Por lo pronto, comparto con ustedes mi selección de cincuenta danzas y/o bailes representativos del Perú. No están todos los que son ni son todos los que están, pero por algo se empieza.

  1. Marinera norteña
  2. Tondero
  3. Pacasito piurano
  4. Diablicos de Túcume
  5. Carnaval de Cajamarca
  6. Diablos de Cajabamba
  7. Pallas de Corongo
  8. Shachshas de Ancash
  9. Negritos de Huánuco
  10. Io Patati (danza shipiba)
  11. Danza awajún
  12. Fiesta de los Tulumayos (Tingo María)
  13. Huaylash (Junín)
  14. Tunantada (Junín)
  15. Chonguinada (Junín)
  16. Huaconada de Mito (Junín)
  17. Danza de los Avelinos (Junín)
  18. Zamacueca
  19. Marinera limeña
  20. Son de los diablos (Lima)
  21. Alcatraz
  22. Danza del muñeco (“Ingá”)
  23. Zapateo afroperuano
  24. Pallas de Laraos (Yauyos)
  25. Las ingas de Huarochirí
  26. Danza de las tijeras
  27. Llameritos de Parinacochas
  28. La trilla de Huancavelica
  29. Danza del wititi (Colca)
  30. Kayu raymi (Apurímac)
  31. Phallchay (Apurímac)
  32. Carnaval de Tinta
  33. Carnaval de Canas
  34. Qanchi (Cusco)
  35. Paras (Cusco)
  36. Majeños de Paucartambo
  37. Saqras de Paucartambo
  38. Qhapaq Qolla de Paucartambo
  39. Kachampa (Cusco)
  40. Wallatas (Cusco)
  41. Diablada puneña
  42. K’ajelo (Cusco)
  43. Carnaval de Chucuito
  44. Waca waca (Puno)
  45. Pujllay de Santiago de Pupuja
  46. Negritos de Taquile
  47. Pandilla puneña
  48. Carnaval de Putina (Moquegua)
  49. Carnaval de Cuchumbaya (Moquegua)
  50. Carnaval de Putusi (Moquegua)

 

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Imágenes:

  1. Portada: Adrianita Cabanillas luego de bailar el Pacasito piurano.
  2. Yuyachkani triunfando en San Marcos. Fotografías del autor.

 

Virgilio Fredy Cabanillas

peruanticuario@yahoo.es

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Fotografía del autor

ALGUNOS CASOS DE PATRIMONIO EN PELIGRO

  1. Arquitectura virreinal y republicana de Lima

 La riqueza del paisaje urbano del Centro Histórico, Barrios Altos, Rímac y La Victoria con importantes muestras de arquitectura virreinal y republicana, es innegable. A eso hay que agregar la arquitectura neocolonial del siglo XX, presente en el Centro Histórico y en distritos como Miraflores, San Isidro y Jesús María.

Sin embargo, para quienes caminamos cotidianamente por el Centro Histórico, es lamentable ver el descuido de la ciudad: fachadas sucias y/o pintadas por sectores con colores diferentes, techos con desperdicios o con informales construcciones disonantes, balcones en peligro, balaustradas y cornisas en proceso de destrucción, casonas apuntaladas como sea, esculturas mutiladas, urinarios públicos permanentemente consentidos, restauraciones de nunca acabar, falta de previsión ante la posibilidad de un megasismo, etc.

Todo esto afecta a los bienes patrimoniales, los mismos que guardan la memoria de la ciudad y configuran su identidad. Destacaremos seis casos graves:

  • Plaza Dos de Mayo:

Un edificio incendiado, todo el conjunto afectado por el deterioro y la pérdida de  elementos ornamentales, un grifo ubicado inapropiadamente, suciedad por todas partes.

  • Plaza Bolognesi:

Parte del conjunto arquitectónico derrumbado (Av. Arica), todo el conjunto afectado por el deterioro y la pérdida de elementos ornamentales.

  • El Buque:

Edificio afectado por un incendio y abandonado a su suerte a pesar de su trascendencia y originalidad.

  • Colegio Real:

Conjunto arquitectónico perteneciente a la UNMSM y en franco proceso de deterioro. Recientemente parte de la construcción fue afectada por un incendio.

  • Edificio con cariátides en el Jirón de la Unión:

Recientemente afectado por un incendio.

  1. Balcones de cajón:

  Los balcones virreinales, republicanos, neocoloniales y contemporáneos son símbolos de nuestra arquitectura que debemos poner en valor. Es urgente investigarlos, conservarlos y defenderlos en el Centro de Lima, Rímac, Barrios Altos, Jesús María, San Isidro, Miraflores, Callao, Trujillo, Lambayeque, Cusco, Chacas, Huaura, etc.

En Lima -la “ciudad de los balcones”- muchas piezas están al borde del colapso, pero su importancia histórica y artística parece irrelevante para las autoridades y la ciudadanía en general.

  1. Escultura pública limeña

 Lima es una ciudad con un interesante acervo de escultura pública monumental, que en los últimos años ha sido afectado por acciones -e inacciones- de las autoridades que deberían protegerlo y promocionarlo. Desde el abandono total, pasando por intervenciones distorsionadoras de los diseños originales, hasta el atentado directo destructivo, la actitud de las autoridades deja mucho que desear, lo que nos obliga a reclamar normas claras para la protección de los monumentos conmemorativos y afines, obras de arte fundamentales en la educación cívica de la población y testimonios visibles que ayudan a remarcar la identidad y los valores patrióticos y ciudadanos. Hay que darles el tratamiento que merecen, son obras de arte y el hecho de que estén en la calle no significa que las abandonemos a su suerte.

Consideramos los siguientes casos urgentes:

  • Conjunto escultórico funerario del Cementerio Presbítero Maestro (decenas de esculturas perdidas)
  • Alameda de los Descalzos (la han remodelado pero las estatuas siguen mutiladas)
  • Monumento a la Victoria del 2 de Mayo (numerosas mutilaciones en el bronce)
  • Estatua de la Libertad en la Plaza Francia (antorcha mutilada)
  • Plaza de la Medicina Peruana (numerosos bustos desaparecidos)
  • Colección de réplicas de esculturas clásicas europeas de la Escuela de Bellas Artes (requiere urgente puesta en valor)
  • Monumento a Francisco Bolognesi (el pedestal de roca fue pintado de verde y negro. Hay mutilaciones en el bronce. Pestilencia provocada por gatos callejeros que viven entre las figuras de bronce)
  • Monumento a Ramón Castilla (el pedestal de roca fue pintado de verde y hay mutilaciones en el bronce)
  • Monumento al Libertador San Martín (pintado de la roca granítica)
  • Monumento a Manco Cápac (encerramiento de la escultura)
  • Monumento a Washington (destrucción de la banca semicircular planteada en el diseño original)
  • Monumento a Vallejo (reemplazo del pedestal original -con un verso del poeta- para colocar la placa del alcalde Luis Castañeda).
  1. Atentados contra el Patrimonio. Nadie asume responsabilidades.

 Generalmente es la ciudadanía la que alerta sobre atentados contra el Patrimonio. Las autoridades se enteran tarde y demoran en actuar. Y cuando el asunto es grave y parece un daño irreversible, tanto las autoridades de la cultura como los municipios evitan asumir responsabilidades.

El caso emblemático es el que ocurrió con un muro inca de la calle Loreto. El 2010 el paramento fue desarmado para facilitar las obras del centro comercial Ima Sumaq. Los cuzqueños no vieron ni escucharon nada, sólo reaccionaron cuando el muro fue reconstruido de la peor manera. Y así luce hasta hoy, como si nada hubiera pasado.

  1. Exposiciones que ponen en peligro el Patrimonio

  No son pocos los museos que incumplen su misión de proteger la colección que se les ha encargado. Mencionaremos el caso de las litoesculturas de la cultura Recuay, que se exhiben al aire libre en el llamado “Parque Lítico” del Museo Arqueológico de Ancash (Huaraz). Hace varios años que decenas de piezas están sometidas a la agresión del clima serrano, como si la piedra fuera un material indestructible.

  1. Latrocinios en perjuicio del Patrimonio

 Los robos de piezas de valor histórico, arqueológico, artístico, paleontológico, etc. son noticia constante. Los ataques a museos, iglesias virreinales y cementerios arqueológicos han derivado piezas notables de nuestro Patrimonio al tráfico internacional, lo que significa pérdida irreparable cuando se trata de piezas excepcionales.

Hay que replantear la exhibición de piezas originales y únicas en museos que no cuenten con medidas de seguridad o que estén en sitios solitarios, como es el caso de varios museos de sitio.

 

 

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Virgilio Freddy Cabanillas

peruanticuario@yahoo.es

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Imágenes:

El Buque en ruinas.

Arquitectura de la Plaza Bolognesi en lamentable estado.

Casona neogótica alterada, Barrios Altos.

Fotografías del autor.

ARTE VIRREINAL Y MITOLOGÍA ANDINA.

Conferencia en PETROPERÚ (19-11-2015).

Arte virreinal y mitología andina. Supervivencia, asimilación y fricción.

Multitud de cuadros, murales, keros y esculturas del período virreinal contienen una rica iconografía en la que dialogan, se encuentran y/o se enfrentan el pensamiento andino y el occidental. Debatimos el tema a partir de un conjunto de obras de arte representativas.

 

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LA VIDA EN UN BALCÓN

Balcones peruanos trabajados en madera: virreinales, republicanos, neocoloniales y contemporáneos. Son símbolos de nuestra arquitectura que debemos poner en valor. Es urgente una campaña para investigarlos, conservarlos, defenderlos y/o promocionarlos en el Centro de Lima, Rímac, Barrios Altos, Jesús María, San Isidro, Miraflores, Callao, Trujillo, Lambayeque, Cusco, Chacas, Huaura, Ayacucho, etc.

En Lima destacan los balcones de cajón, de diversos tiempos y estilos, pintados en marrón, verde e incluso blanco. El balcón pasó de los países árabes a  España, y de ahí a América. Lima los aceptó con entusiasmo y se convirtió en la “ciudad de los balcones”. A pesar de la destrucción causada por las autoridades y los terremotos, aún quedan decenas de ellos en la capital del Perú -que en parte- gracias a estas obras de ebanistería es Patrimonio Cultural del Mundo.

Desgraciadamente, muchas piezas están al borde del colapso, pero su importancia histórica y artística parece irrelevante para el Ministerio de Cultura y la Municipalidad de Lima.

Reproducimos la canción de los “cruzados” de una obra teatral de Mario Vargas Llosa, en recuerdo de  Bruno Roselli el italiano que amaba Lima y dedicó su vida a salvar los balcones.

 

HIMNO DE LOS CRUZADOS

¡Los balcones

son la historia,

la memoria

y la gloria

de nuestra ciudad!

Son las voces del ayer

que nos piden

-día y noche,

noche y día-

conservar nuestra ciudad.

¡Los balcones

son la historia…

Son los sueños

que debemos realizar.

Los ideales

que tenemos que encarnar.

Ellos vienen

de muy lejos:

de la India

y de Egipto

y de Córdoba

y Granada

y de Esmirna

y de Bagdad.

Pero son

pero son

pero son

más limeños

que la niebla,

la garúa,

santa Rosa,

y san Martín.

¡Los balcones

son la historia…

Los balcones

tienen gracia

-fantasía, poesía-

y misterio

de conjuro

y de adulterio

y alegría

de función

de carnaval.

¡Los balcones

son la historia…

Son altares

de ilusión.

¡Un balcón

es una rosa!

Miradores

de esperanzas.

Y crisoles

de culturas

y de razas

y de tiempos.

¡Un balcón

es un gorrión!

¡Es una niña!

¡Es un varón!

¡Los balcones

son la historia…

Los balcones

nos vigilan

y nos juzgan.

Nos animan

a soñar.

Nos ayudan

a vivir.

Los balcones

son el tiempo:

el pasado

en el presente

y el porvenir.

¡Los balcones

no pueden morir!

¡No deben morir!

¡No van a morir!

Son antiguos

y modernos.

Son hispanos

y son árabes

y son indios

e indostanos

y africanos.

Son peruanos

y limeños

y limeños

y limeños.

¡Y los vamos

a salvar!

¡Y los vamos

a salvar!

¡A salvar!

¡A salvar!

¡Los balcones

son la historia…

(Mario Vargas Llosa: El loco de los balcones)

 

Fotografía: balcón limeño en peligro. Virgilio Freddy Cabanillas

peruanticuario@yahoo.es

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3. J. Zárate

Todas las identidades: el imaginario nacional en la colección del Seminario de Historia Rural Andina.

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En el arte peruano contemporáneo distinguimos la producción enmarcada en el denominado arte popular y el trabajo de los artistas académico-profesionales. El primer rubro se refiere a la cultura viva de los pueblos manifestada en la plástica. Creatividad  transmitida de generación en generación, expresando en unos casos el mundo ritual y la cosmovisión de las comunidades nativas, y en otros la lucha diaria de los migrantes rurales en los centros urbanos. En estas obras los valores artísticos van acompañados de una carga antropológica vital para entender el sincretismo cultural de nuestros pueblos. Estas piezas contienen además, un valioso testimonio de los dolores y esperanzas de la historia reciente.

El arte popular constituye un medio de expresión con el que la mayoría de la población se siente identificada, a diferencia del arte académico cosmopolita que se siente ajeno y sólo para “entendidos”. En el Perú el hombre de a pie evita entrar a una galería de arte contemporáneo, un territorio que no ubica en su mapa cultural.

Respecto al arte académico-profesional, podemos señalar que ha transitado y transita por varias vías en un proceso de búsqueda constante: el autoexilio de los artistas que partieron para no volver, la reproducción de modelos importados de las metrópolis del arte, la apropiación creativa de dichos modelos creando un imaginario propio a través de un arte prestado y la producción plástica que se afirma en su identidad, que pretende su autonomía basada en el diálogo entre las formas e imágenes cosmopolitas modernas, lo ancestral prehispánico y ese cúmulo de propuestas que aporta el arte popular.

Nos interesa especialmente el diálogo entre el arte académico-profesional que se produce en los grandes centros urbanos y el arte popular-tradicional que tiene su raíz en las comunidades nativas, las poblaciones del interior y los talleres de artistas rurales -que por diversas razones- han emigrado a las grandes ciudades. El referido encuentro evidencia las tensiones y vinculaciones entre lo andino-amazónico y lo occidental, lo rural y lo urbano, lo popular y lo erudito, lo sagrado y lo profano. Dicotomía establecida por Gustavo Buntinx cuando estudia las apropiaciones del retablo ayacuchano por parte de la “plástica erudita” (1994: 13). El resultado es una modernidad alternativa en el arte peruano contemporáneo.

En relación con esto, reflexionamos en torno a una idea que hemos tardado en descubrir y asimilar en el Perú: es posible ser modernos sin dejar de ser nosotros mismos. En ese sentido, el antropólogo Carlos Iván Degregori hablaba de la “aparente paradoja” contemporánea:

“En pleno proceso de globalización, conforme se intensifican las comunicaciones, desplazamientos y vínculos entre todos los pueblos y Estados del mundo, se fortalecen al mismo tiempo las identidades y las lealtades locales, especialmente aquellas conformadas alrededor de la lengua, la religión, las tradiciones, las formas de organización social, es decir, alrededor de la cultura y la historia. Entonces, otra vez, se descubre que el Perú es un mendigo sentado en un «banco de datos», sobre un cofre lleno de infinitas creaciones, recreaciones y apropiaciones culturales cuyo flujo nunca se detuvo” (2004: 5).

Una y mil veces hemos escuchado quejas sobre la falta de identidad nacional en nuestro país. Y otras tantas ha surgido la interrogante ¿es posible esta identidad en un país tan complejo, variado y desarticulado? Hoy, Mario Vargas Llosa brinda una pista para reinterpretar el tema:

“El Perú, como el Aleph de Borges, es en pequeño formato el mundo entero. ¡Qué extraordinario privilegio el de un país que no tiene identidad porque las tiene todas!” (Elogio de la lectura y la ficción). El Aleph es ese mundo misterioso que contiene multitud de lugares, algo así como el Perú:

“Aclaró que un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos.

-Está en el sótano del comedor -explicó, aligerada su dicción por la angustia-. Es mío, es mío: yo lo descubrí en la niñez, antes de la edad escolar. La escalera del sótano es empinada, mis tíos me tenían prohibido el descenso, pero alguien dijo que había un mundo en el sótano. Se refería, lo supe después, a un baúl, pero yo entendí que había un mundo. Bajé secretamente, rodé por la escalera vedada, caí. Al abrir los ojos, vi el Aleph.

-¿El Aleph? -repetí. -Sí, el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos” (Borges, fragmento de El Aleph).

A partir de esto podemos decir que la identidad peruana consiste en la toma de conciencia de que esa complejidad étnica-cultural-lingüística, es nuestra mayor riqueza. La tolerancia tiene que ser un valor fundamental en este país que es la suma de las identidades. Y la plástica juega un papel importante en este proceso de autoafirmación en la diversidad.

Aquí conviene recordar una lectura fundamental. A fines de los 70 el crítico Juan Acha discutía el carácter y los desafíos del arte latinoamericano (Arte y sociedad. Latinoamérica). El referido autor señalaba que nuestras artes plásticas necesitan dejar su carácter dependiente y ajustarse a la realidad. Hizo un llamado a los artistas latinoamericanos a apropiarse críticamente de los “procedimientos” y “mecanismos teóricos” de la producción artística de Occidente y vincular el arte con nuestra realidad tercermundista y sus necesidades de transformación.  Señaló el papel del arte en la autodeterminación latinoamericana: “La importancia de las imágenes artísticas en el conocimiento de la realidad es evidente. Y este conocimiento, a su turno, es indispensable para cualquier cambio social” (1979: 112) Teorizar nuestra realidad -arte incluido- nos permitirá autoconocernos y autoimaginarnos: “[…] redefinir el arte implica redefinirnos” (1979: 113). De lo que se trata es de desarrollar un “pensamiento visual independiente” (1979: 21).

Sus influyentes ideas fueron debatidas por artistas, críticos, e historiadores del arte. Pienso que para el caso peruano, parte de los temas planteados por Acha encuentra solución en el encuentro, diálogo y mutua influencia entre los artistas académicos y los artistas populares. Para los primeros, una posibilidad es ahondar en medios tradicionales en cuanto a técnicas y repertorio de imágenes. El  recurso al arte popular.

Una institución en la que podemos estudiar estos procesos es el Seminario de Historia Rural Andina de la UNMSM. Si bien la mayor parte de su colección consiste en obras de arte popular, también hay piezas de artistas académicos que desde un lenguaje figurativo han tocado temas relacionados con la cultura popular.  Aquí el diálogo entre ambas vertientes es intenso y el SHRA no hace distinciones valorativas por el origen, simplemente todo es arte. Posee trabajos de artistas que estudiaron en la Escuela de Bellas Artes de la capital peruana, como Gamaniel Palomino (Lima), Juan Zárate (Jauja), Israel Tolentino (Tingo María), Félix Rebolledo (Catacaos) y Miguel Ángel Espinoza Salas (Arequipa).

También hay una obra de Benjamín Mendoza, artista latinoamericano -así prefiere se le designe-, un ciudadano del mundo que se afincó en el Perú, creador del jituikuntismo: desconcertante conjunción de dibujo, pintura, poesía y filosofía.

Mario Sierra (Andahuaylas) es un caso singular. Trabajador del Hotel Lima -donde vivía Víctor Humareda- se convirtió en ayudante y luego discípulo del genial pintor de La Parada.

También hay trabajos de artistas populares de variada procedencia, la mayor parte de ellos “descubiertos” por el SHRA: Félix Chumacero (Huancabamba), Genoveva Núñez Herrera (Ollantaytambo), Zoraida Jara (Bolognesi), Félix Condori Vilca (Huancané), Gladis Mascco (Parinacochas) y Pedro Arturo Torres Garay (Tarapoto).

Los artistas amazónicos están bien representados por Bahín Jisbe (Elena Valera), Pecon Quena (Lastenia Canayo) y Robert Rengifo de la nación shipiba, Enrique y Wilberto Casanto de la nación asháninka, Romer Yagkug de la nación awajun, así como Pablo Taricuarima de la nación cocama. El último de los mencionados ha recibido formación en la Escuela de Bellas Artes de Lima. Hay que estar atentos a los resultados de este artista popular que va al encuentro de las técnicas occidentales.

Finalmente, Víctor Marcañaupa y Sammirt Arribasplata representan a la juventud limeña emergente y autodidacta en arte.

Es una colección pequeña pero coherente. Sintetiza años de trabajo del Dr. Pablo Macera y de los investigadores del SHRA. Tras el lenguaje plástico personal de cada artista asoman visiones de la capital en la mirada del migrante, elementos de la compleja cosmovisión andina y amazónica, los seres naturales que pueblan nuestro país megadiverso, las actividades de la vida cotidiana desde sus propios protagonistas, reinterpretaciones de la historia nacional desde una perspectiva popular, versiones de la historia local -memoria alternativa- desconocidas en la historia “oficial”, rostros de nuestra gente con sus luchas, sueños y esperanzas. Incluso hay espacio para la fantasía desbordante de la juventud, con sus mundos alternos surrealistas.

La pieza emblemática elegida para ilustrar este texto es Pueblo naciente de Juan Zárate. Teniendo como marco un atardecer limeño, se aprecia el contraste entre una alta chimenea y una migrante serrana que cuelga prendas en un tendedero en lo alto de un cerro. El símbolo del progreso “ensucia” el cielo, la mujer humilde limpia y “purifica”. Una versión moderna y popular de La lavandera de Laso.

Conjunción de artistas de las dos vertientes. Sin embargo, queda claro que el arte popular debe ser valorado con sus propios criterios. Por ejemplo, para el arte académico-profesional cada pieza debería ser obra única, para el arte popular el apego a la forma tradicional puede ser tan o más importante que la innovación. En ese sentido, llamar artesanos a los artistas populares queda fuera de lugar. Un asunto que se discutió intensamente cuando se entregó el Premio Nacional de Cultura 1975 a Joaquín López  Antay. El hecho motivó uno de los debates más intensos de la historia del arte peruano. Algunos críticos y artistas cuestionaron que se premiara a un “artesano” y se dejara de lado a los artistas “cultos”. El museólogo, historiador y crítico de arte Alfonso Castrillón destrozó este argumento -en varios textos publicados entre 1976 y 1977- y dejó en claro que es un error confundir arte popular y artesanía. El primero se define como la “expresión plástica” de las vivencias del hombre rural. La actividad artesanal es en cambio, una forma de producción no mecánica que elabora objetos con “cierta habilidad técnica” pero sin interés expresivo-comunicativo (2001: 148, 152, 160).

Descubrir el valor del arte popular peruano ha sido un proceso lento en el que han participado José Sabogal, Alicia y Celia Bustamante, Elvira Luza, Arturo Jiménez Borja, Alfonso Castrillón, Francisco Stastny, Pablo Macera, Emilio Mendizábal, entre otros. Importantes repositorios son el Museo de Arte de la UNMSM, el Museo Nacional de la Cultura Peruana, el Museo del Banco Central de Reserva, el Ministerio de Cultura, el Museo Etnográfico del Centro Cultural José Pío Aza, el Museo de Artes y Tradiciones Populares del Instituto Riva-Agüero (PUCP) y el Seminario de Historia Rural Andina de la UNMSM.

Una exploración de estos acervos es una excursión a varios imaginarios que conviven -en armonía y en tensión- en este Aleph realmente existente que es la suma de todas las identidades.

 

Referencias

ACHA, Juan.

1979   Arte y sociedad. Latinoamérica. Sistema de producción. México: F.C.E.

ANDAZABAL, Rosaura.

2002  Félix Condori. Lagos, demonios y serpientes. Lima: UNMSM.

BRAÑEZ, Angélica.

2004  Félix Rebolledo. Una vida a través de su obra. Lima: UNMSM.

BUNTINX, Gustavo.

1994    El retablo erudito. Apropiaciones artísticas del sanmarcos andino. Alma Mater, (8), 12-22.

CABANILLAS, Virgilio Freddy y Juan SAN MARTÍN.

2007  La vocación del historiador. Entrevista a Pablo Macera. Tiempos, (2), 78-100.

CASTRILLÓN, Alfonso.

2001  ¿El ojo de la navaja o el filo de la tormenta? Lima: Universidad Ricardo Palma.

DEGREGORI, Carlos Iván.

2004 Enciclopedia temática del Perú. Vol. VIII. “Diversidad cultural”. Lima: El Comercio.

GIL, Miguel Enrique.

2005   Mario Sierra. La necesidad de expresión.  Lima: UNMSM.

LEONARDINI, Nanda.

2009  Benjamín Mendoza. Eclosión de sueños. Lima: ICPNA.

MACERA, Javier y María Belén SORIA.

2004  Lastenia Canayo. Los dueños del mundo shipibo/conibo. Lima: UNMSM.

2002  Félix Chumacero. Vida y leyendas. Lima: UNMSM.

PACHAS, Sofía.

2005   Gamaniel Palomino. Lápices, tintas y óleos. Lima: UNMSM.

SALINAS, Alejandro.

2004  La otra historia. Héroes populares del Perú. Lima: UNMSM.

Seminario de Historia Rural Andina.

s/a  Inventario de bienes artísticos y arqueológicos del SHRA. Lima: UNMSM. Catalogadora: Sofía Pachas.

Imagen:

Fotografía: SHRA-UNMSM. Pueblo naciente, Juan Zárate.

Virgilio Freddy Cabanillas

peruanticuario@yahoo.es

999107298

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EL TEMPLO DE NUESTRA SEÑORA DE GUADALUPE. UNA OBRA MAESTRA DE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA.

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(Adolfo Winternitz. Itinerarios hacia el arte).

“La escultura es un cuerpo desnudo, donde solamente lo verdadero, la esencia de lo que ella es, puede hablarnos. Por eso nosotros, los escultores, tenemos que preparar el terreno con la meditación antes de construir porque es solamente a través de esta disciplina y esa fuerza que la fantasía inventa toma forma y vida. No hay genialidad sin fantasía. No hay fuerza sin meditación”

(Ana Maccagno. ¿Qué es escultura?).

El templo parroquial de Nuestra Señora de Guadalupe se encuentra ubicado en el Parque Unión Panamericana, del distrito de La Victoria, Lima. Obra de arquitectura moderna, en él las artes se integran en un monumental espectáculo de luces y colores, creando un ambiente festivo y adecuado para la celebración litúrgica.

La parroquia fue creada en 1956, siendo su primer responsable el sacerdote norteamericano Thomas F. Garrity, de la orden Maricknoll. Por su iniciativa se construyó el templo con dinero recaudado por los fieles durante una década. Fue inaugurado el 14 de abril de 1966, siendo padrinos los señores embajadores de veintiún repúblicas americanas.

El templo guadalupano es un claro ejemplo de “integración de las artes”, cuando arquitectos y artistas plásticos crean una obra conjunta. Aquí trabajaron el arquitecto Jacques Granadino, el vitralista Adolfo Winternitz y la escultora Ana Maccagno. Y es una notable muestra de arquitectura religiosa moderna que asume los principios del Concilio Vaticano II. Su propuesta “centraliza el espacio a través de la acumulación de tres naves orientadas hacia el altar desde diferentes direcciones, definiendo una planta poligonal cóncava” (Miguel Ángel Vidal: Crisis tipológica en las iglesias de Lima en el siglo XX).

LAS OBRAS DE ARTE

En la fachada -sobre la puerta principal y mirando a la calle- se encuentra una gran escultura de Ana Maccagno en acero inoxidable que representa a la Virgen María. Tiene cuatro metros de alto y resalta su volumen plateado sobre el muro, en contraste con un sutil bajorrelieve que muestra los rayos solares y la luna, atributos marianos apocalípticos. A su lado hay una inscripción que remite al texto aparicionista Nican Mopohua: “Yo soy la Madre del verdadero Dios”.

El recinto sacro tiene una gran nave central y dos laterales. El techo es alto y brinda una sensación de monumentalidad. Dos confesionarios están empotrados en las paredes y hay una capilla para el Santísimo Sacramento apropiada para la oración y la meditación personal.

En el presbiterio -detrás del altar- hay una escultura en bronce de Cristo en la cruz; es una versión personal de Ana Maccagno, artista italiana radicada en el Perú y merecedora de las Palmas Magisteriales en el grado de Amauta (1993). Se trata de Jesús vivo resucitado; el Redentor tiene las manos desclavadas y elevadas hacia lo alto, prefigurando la Ascensión. El cuello largo y delgado de Cristo, su cuerpo estilizado y la disposición vertical, contribuyen a generar esa sensación de ascenso y vocación de infinito.

En el templo hay cuatro vitrales en vidrio-cemento y cinco vitrales emplomados del pintor y vitralista Adolfo Winternitz. Las paredes están pintadas de un blanco-cremoso para no competir con los efectos que producen las lunas coloridas.

El altar está orientado hacia el este -por donde sale el sol- como ocurre con los templos antiguos. Encima hay vitrales en vidrio emplomado (vidrieras delgadas). Al centro está representada la Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad, simbolizada por una corona y tres círculos enlazados. En esta imagen principal predomina el color amarillo. Al lado derecho donde se aprecia la estrella de Belén está representado el Adviento. Al lado izquierdo, el camino al Calvario y las espadas de dolor que atraviesan el corazón de María. Es notable el ritmo de estos vitrales laterales con una sensación de movimiento que contrasta con la calma estática del vitral principal.

La iluminación del altar al amanecer, cuando se hace visible Cristo el “Sol de Justicia” es un suceso sensorial y místico inolvidable. Incluso a cualquier hora del día, participar en la misa de cara a los vitrales es una experiencia inefable.

Otros vitrales están en las paredes, en los ángulos formados por la nave central y las naves laterales; en este caso son de vidrio-cemento (vidrieras gruesas). Uno representa al Génesis -el Espíritu de Dios aleteando sobre las aguas y los astros suspendidos en el cosmos- y otro a la Virgen -en azul- en el momento de la Anunciación.

En la capilla del Santísimo -que antes tenía sus paredes recubiertas con madera- hay dos vitrales pequeños, con ángeles que custodian una réplica de la imagen guadalupana y la hostia consagrada.

Todos los vitrales mencionados hasta aquí son abstractos, entendidos de esta manera: “El arte abstracto está siempre unido a una figura, pero de ella abstrae todo lo exterior y anecdótico y expresa solo su contenido íntimo, lo esencial” (Winternitz. Itinerarios hacia el arte).

En el frontis del templo, a ambos lados de la entrada principal hay vitrales en vidrio-cemento. Están orientados hacia el oeste y representan escenas apocalípticas. El estilo cambia a figurativo. Según la definición del artista: “El arte figurativo es simplemente un arte sugerido por algo natural del mundo visual” (Itinerarios hacia el arte).

En uno se aprecia al Cristo de la visión de San  Juan con los cuatro jinetes del Apocalipsis. En el otro lado vemos la escena de la Mujer y el Dragón. Los vitrales se acomodan a ambos lados de un gran volumen curvo en forma de trapecio  que originalmente era gris oscuro. Esto realzaba el impacto visual de los vitrales, pero hace varios años se le aplicó el mismo color del resto del templo.

Winternitz tuvo predilección por las escenas inspiradas en el Apocalipsis, por eso las volvió a trabajar en su obra póstuma para la Parroquia San Francisco de Borja.

ALTERACIONES

Lamentablemente el año 2014 se desvirtuó el diseño original planteado por los artistas. En el atrio del templo se ha instalado una de esas piletas de cemento de dudosa inspiración “neocolonial”, elemento intrusivo que altera la visión de la fachada monumental del templo y compite con la escultura de acero de la Virgen María.

Por otra parte, hacer piletas para jugar con el agua en una ciudad enclavada en un desierto, es ignorar todos los principios ecológicos y de sustentabilidad ampliamente discutidos en los últimos años. En todo caso si querían una pileta podían instalarla en otra área pero nunca delante de la portada del templo.

A lo largo de los años se fueron agregando diversas imágenes devocionales en el interior del templo. Esta saturación neobarroca ha generado problemas para la apreciación de los vitrales con figuras del Apocalipsis. Pero hay también un riesgo. Delante de las esculturas la feligresía coloca velas. Se sabe del cuantioso patrimonio artístico católico destruido en el mundo debido a los incendios provocados por las candelas. A estas alturas, con toda la experiencia trágica acumulada sólo debe permitirse el uso de los cirios en la misa. Para la devoción popular existen sucedáneos, como los que hay en la capilla del templo guadalupano, a sólo unos pasos de las  velas peligrosas.

Por otra parte, en algunas ocasiones el gusto “kitsch” impone la iluminación nocturna de la Virgen con dudoso gusto. Desagradables cables son colocados en los bajorrelieves de la luna y los rayos solares, en una muestra más de lo que Gustavo Buntinx denomina “estética Norkys”.

Pero el templo ha sufrido otros añadidos. En su techo han colocado una cruz, sin tener en cuenta que la planta del templo tiene forma de cruz, aunque con los brazos elevados, para dialogar con el Cristo de Maccagno. Y para continuar con este afán de convertir un templo moderno en colonial le han agregado dos campanas en las paredes exteriores.

Finalmente, han culminado importantes obras de infrestructura para los servicios de la parroquia, el problema es que el arquitecto despistado ha abusado de los arcos, que para nada dialogan con la arquitectura del templo.

WINTERNITZ

Asociamos el arte del vitral con el gótico, cuando las grandes catedrales elevadas temerariamente al cielo tenían amplios ventanales con vidrieras de colores que iluminaban el interior del templo, al mismo tiempo que servían para representar una variada iconografía. Pero también hay vitrales contemporáneos. El impulso de este arte en el Perú fue el pintor Adolfo Winternitz. Nacido en Viena (1906), vino a Lima en 1939. Desde 1942 se hizo ciudadano peruano.

Para Winternitz el artista es un instrumento en las manos de Dios, un continuador de la obra de la creación, por eso decía en una entrevista: “Me he sentido siempre como peón de un juego de ajedrez de la Providencia”.

Además, fue un defensor de la “integración de las artes” en la construcción de edificios. Para esto, desde un principio deben trabajar juntos arquitecto, pintores, escultores, mosaiquistas y vitralistas.  Al respecto decía lo siguiente: “La obra “integrada” es inamovible, creada para un determinado sitio, una determinada arquitectura y destinada a determinadas personas, entidades, comunidades, etc. Este tipo de creación requiere naturalmente del artista una mayor entrega al prójimo, una mayor penetración al ambiente y al medio humano en que vive y crea, y un espíritu de servicio a través del compromiso que tiene con su vocación y con los demás” (entrevista).

La creación de un vitral “winternitz” se inicia pintando un pequeño boceto, luego se pasa a uno de tamaño real, resultando grandes cartones que se enrollan y se envían a Suiza, a los talleres de vitrales donde la obra es ejecutada. Luego vienen los bloques para ser colocados. Los hay de dos tipos: los vitrales en vidrio emplomado (vidrieras delgadas) y los vitrales en vidrio-cemento (vidrieras gruesas). Así trabajó Winternitz en España, Chile, Austria, Alemania, Ecuador , USA y nuestro país.

En  mi opinión, los templos con vitrales -y en algunos casos mosaicos- de Adolfo Winternitz que deberían ser declarados Patrimonio de la Nación son:

  1. Capilla del Cementerio Británico (Callao), 1959.
  2. Santa Rosa de Lima (Lince), 1960.
  3. Nuestra Señora de Guadalupe (La Victoria), 1966.
  4. San Antonio de Padua (Jesús María), 1969.
  5. Nuestra Señora de las Mercedes (Paita, Piura), 1973.
  6. Nuestra Señora del Carmen (Miraflores), 1979.
  7. Capilla de la PUCP (Pando), 1979.
  8. San Francisco de Borja (San Borja), ejecución póstuma en 1999.

Será el mejor homenaje para los representantes del arte sacro peruano contemporáneo y evitará que se sigan alterando sus creaciones.

IMÁGENES: Fotografías del autor.

Virgilio Freddy Cabanillas.

peruanticuario@yahoo.es

999107298

Para las biografías de Adolfo Winternitz y Anna Maccagno revisar:

http://facultad.pucp.edu.pe/arte/facultad/galerias-especiales/adolfo-winternitz/

http://facultad.pucp.edu.pe/arte/facultad/galerias-especiales/anna-maccagno/